- Ιαπωνία
- Επίσημη ονομασία: Αυτοκρατορία της Ιαπωνίας
Έκταση: 377.835 τ. χλμ.
Πληθυσμός: 126.771.662 (2001)
Πρωτεύουσα: Τόκιο (8.130.408 κάτ. το 2000)Νησιωτικό κράτος της ανατολικής Ασίας, χωρίς σύνορα στην ξηρά με άλλη χώρα. Βρέχεται στα Β από την Οχοτσκική θάλασσα, στα Α από τον Ειρηνικό ωκεανό, στα Ν από τον Ειρηνικό ωκεανό και την Ανατολική Κινεζική θάλασσα και στα Δ από τη θάλασσα της Ι.Εξαιτίας των ιστορικών γεγονότων του τέλους του 19ου και του 20ού αι., τα σύνορα της Ι. άλλαξαν αρκετές φορές· το 1875, μετά τη συνθήκη που όριζε τη μεθόριο με τη Ρωσία, η ιαπωνική εδαφική επικράτεια περιλάμβανε, εκτός από τα τέσσερα κύρια νησιά (Χοκαϊντό, Χονσού, Σικοκού και Κιουσού) που αποτελούν το λεγόμενο ιαπωνικό τόξο, τις νησιωτικές κτήσεις Κουρίλες, Ριουκιού και Ιζού-Μπονίν-Βολκέινο. Η χώρα είχε επίσης προσαρτήσει τη Φορμόζα (σημερινή Ταϊβάν), την Κορέα και τη Σαχαλίνη. Μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο, η ιαπωνική επικράτεια περιορίστηκε στα τέσσερα κύρια νησιά και σε αρκετά μικρά νησάκια των συμπλεγμάτων Ριουκιού και Ιζού. Το 1968, τα νησιά Μπονίν και Βολκέινο, που από το 1951 (συνθήκη Σαν Φρανσίσκο) βρίσκονταν υπό αμερικανική διοίκηση, επιστράφηκαν στην Ι., η κυριαρχία της οποίας αναγνωρίστηκε ξανά στο έδαφός τους. Το νησί Οκινάουα καθώς και το νότιο τμήμα του νησιωτικού συμπλέγματος Ριουκιού, που επίσης τελούσαν υπό τη διοίκηση των ΗΠΑ, επιστράφηκαν στην Ι. τον Μάιο του 1972. Οι Κουρίλες ανήκουν στη Ρωσία, η οποία έχει προσαρτήσει και τα νησιά Χαμπομάι και Σικοτάν, πράξη την οποία η Ι. δεν αναγνωρίζει. Συζητήσεις που ξεκίνησαν το 1993 με τη Ρωσία δεν απέφεραν αποτέλεσμα.Οι σχετικά περιορισμένες εδαφικές διαστάσεις της Ι. μειώνουν τη σημασία των υποδιαιρέσεων του εσωτερικού της χώρας σε περιοχές, αν και η διαίρεση αυτή έχει βασική κοινωνική και ιστορική σημασία, όπως άλλωστε συμβαίνει και με την Ινδία και την Κίνα. Ορισμένες περιοχές ξεχωρίζουν ως ενότητες, από ιστορική και πολιτιστική άποψη, παρότι στο κρατικό διοικητικό πλαίσιο δεν αναγνωρίζονται τέτοιου είδους υποδιαιρέσεις: πρόκειται για τις μεγάλες ιστορικές περιοχές που αντιστοιχούν στα τρία κύρια ιαπωνικά νησιά, το Χοκαϊντό, το Κιουσού και το Σικοκού. Όσον αφορά το νησί Χονσού, που είναι πιο εκτεταμένο, πιο πυκνοκατοικημένο και πιο σημαντικό από τα τρία προηγούμενα, αυτό διαιρέθηκε σε περιοχές αρκετά αργότερα.
Από αυστηρά διοικητική άποψη, στο αμέσως κατώτερο διοικητικό επίπεδο από την εθνική κυβέρνηση, η Ι. δεν γνωρίζει άλλη διαίρεση εκτός από τα κεν, όρος που σε όλες τις ευρωπαϊκές γλώσσες αποδίδεται με τη λέξη νομός· τα κεν, παρά τις διοικητικές τροποποιήσεις που έχουν μεσολαβήσει, ανταποκρίνονται στην παλιά διαίρεση της Ι. σε κούνι (χώρες). Σήμερα οι νομοί είναι 47 –συμπεριλαμβανομένης της περιοχής (ντο) του νησιού Χοκαϊντό, της μητροπολιτικής περιοχής (το) του Τόκιο, του νομού της Οκινάουα καθώς και των δύο αστικών νομών (φου) της Οσάκα και του Κιότο– και είναι οι εξής (σε παρένθεση η ιαπωνική ονομασία, η πρωτεύουσα και ο πληθυσμός του νομού το 2000): Αϊτσί-κεν (Αichi-ken, Ναγκόγια, 7.043.300), Ακίτα-κεν (Αkita-ken, Ακίτα, 1.189.273), Αομόρι-κεν (Αomori-ken, Αομόρι, 1.475.728), Γιαμαγκάτα-κεν (Υamagata-ken, Γιαμαγκάτα, 1.244.147), Γιαμαγκούτσι-κεν (Υamaguchi-ken, Γιαμαγκούτσι, 1.527.964), Γιαμανάσι-κεν (Υamanashi-ken, Κόφου, 888.172), Γκίφου-κεν (Gifu-ken, Γκίφου, 2.107.700), Γκούμα-κεν (Gumma-ken, Μαεμπάσι, 2.024.852), Γουακαγιάμα-κεν (Wakayama-ken, Γουακαγιάμα, 1.069.912), Εχίμε-κεν (Εhime-ken, Ματσουγιάμα, 1.493.092), Ιβάτε-κεν (Ιwate-ken, Μοριόκα, 1.416.180), Ιμπαράκι-κεν (Ιbaraki-ken, Μίτο, 2.985.676), Ισικάουα-κεν (Ιshikawa-ken, Καναζάουα, 1.180.377), Καγκάουα-κεν (Κagawa-ken, Τακαμάτσου, 1.022.890), Καγκοσίμα-κεν (Κagoshima-ken, Καγκοσίμα, 1.786.194), Καναγκάουα-κεν (Κanagawa-ken, Γιοκοχάμα, 8.483.374), Κιότο-φου (Κyoto-fu, Κιότο, 2.644.391), Κότσι-κεν (Κochi-ken, Κότσι, 813.943), Κουμαμότο-κεν (Κumamoto-ken, Κουμαμότο, 1.859.344), Μιγιάγκι-κεν (Μiyagi-ken, Σεντάι, 2.365.320), Μιγιαζάκι-κεν (Μiyazaki-ken, Μιγιαζάκι, 1.170.007), Μίε-κεν (Μie-ken, Τσου, 1.857.339), Ναγκάνο-κεν (Νagano-ken, Ναγκάνο, 2.215.168), Ναγκασάκι-κεν (Νagasaki-ken, Ναγκασάκι, 1.516.523), Νάρα-κεν (Νara-ken, Νάρα, 1.442.795), Νιιγκάτα-κεν (Νiigata-ken, Νιιγκάτα, 2.475.733), Οΐτα-κεν (Οita-ken, Οΐτα, 1.221.140), Οκαγιάμα-κεν (Οkayama-ken, Οκαγιάμα, 1.950.828), Οκινάουα-κεν (Οkinawa-ken, Νάχα, 1.318.220), Οσάκα-φου (Οsaka-fu, Οσάκα, 8.805.081), Σάγκα-κεν (Saga-ken, Σάγκα, 876.654), Σαϊτάμα-κεν (Saitama-ken, Ουράουα, 6.938.006), Σίγκα-κεν (Shiga-ken, Οτσού, 1.342.832), Σιζουόκα-κεν (Shizuoka-ken, Σιζουόκα, 3.767.333), Σιμάνε-κεν (Shimane-ken, Ματσούε, 761.503), Σίμπα-κεν (Chiba-ken, Σίμπα, 5.926.285), Τογιάμα-κεν (Τoyama-ken, Τογιάμα, 1.120.851), Τόκιο-το (Τokyo-to, Τόκιο, 12.064.101), Τοκουσίμα-κεν (Τokushima-ken, Τοκουσίμα, 824.108), Τοσίγκι-κεν (Τochigi-ken, Ουτσονομίγια, 2.004.817), Τοτόρι-κεν (Τottori-ken, Τοτόρι, 613.289), Φουκούι-κεν (Fukui-ken, Φουκούι, 828.344), Φουκουόκα-κεν (Fukuoka-ken, Φουκουόκα, 5.015.633), Φουκουσίμα-κεν (Fukushima-ken, Φουκουσίμα, 2.126.935), Χιόγκο-κεν (Ηyogo-ken, Κόμπε, 5.550.574), Χιροσίμα-κεν (Ηiroshima-ken, Χιροσίμα, 2.878.915), Χοκαϊντό-ντο (Ηokkaido-do, Σαπόρο, 5.683.062).
Η διάρθρωση αυτή του εθνικού χώρου δεν συνιστά απλώς γραφειοκρατικό κατασκεύασμα. Οι κάτοικοι κάθε κεν, ντο ή φου καλούνται περιοδικά να εκλέξουν εκείνους στους οποίους, στο πλαίσιο που διαγράφει ο νόμος, θα ανατεθεί η νομοθετική και η εκτελεστική εξουσία, προκειμένου να λειτουργήσει η περιφερειακή διοίκηση. Ο υπεύθυνος για κάθε νομό, που στην Ι. ονομάζεται κυβερνήτης, δεν εκλέγεται από την τοπική συνέλευση αλλά από τον λαό με γενική ψηφοφορία σε ειδικές εκλογές. Ανάλογα κριτήρια ισχύουν και για τους δημάρχους των πόλεων. Έτσι, κυβερνήτες και δήμαρχοι μπορεί να ανήκουν σε αντίθετες πολιτικές παρατάξεις από εκείνη που διατηρεί την πλειοψηφία των αντίστοιχων συνελεύσεων ή συμβουλίων στα οποία προΐστανται.
Ένα ιδιαίτερο καθεστώς ισχύει για την πρωτεύουσα: το Τόκιο-το, δηλαδή η μητρόπολη του Τόκιο, απαρτίζεται διοικητικά από τον αστικό πυρήνα, από μια στενή αγροτική ζώνη στα δυτικά της πόλης και από τα νησιά Μπονίν (Ογκασαβάρα) και Βολκέινο (Καζάν Ρέτο), μαζί με το Ροσάριο, το Παρέτσε Βέλα και το Μάρκους (Μινάμι Τόρι), τα οποία βρίσκονται στον Ειρηνικό ωκεανό και αποδόθηκαν από τις ΗΠΑ στην Ι. το 1968.Επίσημη γλώσσα είναι η ιαπωνική, που θεωρείται ουραλοαλταϊκής καταγωγής. Για τη γραφή της χρησιμοποιούνται τρία αλφάβητα: κινεζικά ιδεογράμματα προσαρμοσμένα στην ιαπωνική γλώσσα και τα συστήματα συλλαβογραμμάτων κατακάνα και χιραγκάνα.
Το 99% του πληθυσμού είναι Ιάπωνες ενώ το υπόλοιπο 1% περιλαμβάνει περίπου 500.000 Κορεάτες, 250.000 Κινέζους, 180.000 Βραζιλιάνους και 90.000 Φιλιππινέζους. Οι μόνοι μη Ιάπωνες αυτόχθονες, οι Ενού (καυκασιανός λαός, κυρίως στο Χοκαϊντό), έχουν επιμειχθεί με τους Ιάπωνες.Από τις 3 Μαΐου 1947 ισχύει στην Ι. το σημερινό σύνταγμα της χώρας, το οποίο αντικατέστησε το σύνταγμα των Μεϊτζί του 1889. Οι διαφορές ανάμεσα στα δύο αυτά θεμελιώδη συνταγματικά κείμενα είναι μεγάλες και βασικές. Το κείμενο του συντάγματος του 1947, το οποίο επεξεργάστηκαν μετριοπαθείς και φιλελεύθεροι ιαπωνικοί πολιτικοί κύκλοι αμέσως μετά τον πόλεμο –υπό τον έλεγχο και την εποπτεία των αμερικανικών αρχών κατοχής–, ανέτρεψε ριζικά ορισμένα θεμελιώδη ιδεολογικά και πολιτικά αξιώματα στα οποία στηριζόταν το ιαπωνικό συνταγματικό οικοδόμημα της προηγούμενης πεντηκονταετίας. Ολόκληρη η δομή που εδραζόταν στον θεϊκό χαρακτήρα και στην απόλυτη εξουσία του αυτοκράτορα αντικαταστάθηκε από ένα καθαρά δημοκρατικό σύστημα. Παράλληλα, το πνεύμα του συντάγματος υπογράμμιζε το ειρηνικό και ειρηνιστικό ιδεώδες της νέας Ι., σε αντίθεση με τον έντονο μιλιταριστικό χαρακτήρα και την ηρωικο-επική αντίληψη του παρελθόντος, που είχε οδηγήσει τη χώρα στον επεκτατισμό και στον πόλεμο. Στον τομέα των δικαιωμάτων του πολίτη, της ανεξιθρησκίας, της προστασίας της εργασίας, της ελευθερίας της πολιτικής έκφρασης και της συγκρότησης πολιτικών κομμάτων οι ανανεωτικές μεταρρυθμίσεις που έγιναν ήταν ίσως οι σημαντικότερες και οι πιο ενδεικτικές του νέου ανέμου που έπνευσε στη χώρα. Το εισαγωγικό κείμενο του νέου συντάγματος διακηρύσσει την επιθυμία του ιαπωνικού λαού για διαρκή ειρήνη και την πρόθεσή του να καταβάλλει κάθε προσπάθεια για τη διατήρησή της, καθώς και για «την εξουδετέρωση της τυραννίας και της δουλείας, της καταπίεσης και της μισαλλοδοξίας από τη Γη μια για πάντα». Το κείμενο συνεχίζει αναγνωρίζοντας ότι «όλοι οι λαοί του κόσμου έχουν το δικαίωμα να ζουν ειρηνικά, απαλλαγμένοι από τον φόβο και τη φτώχεια». Ως άμεση απόρροια του θεμελιώδους αυτού νόμου, που προτάθηκε στο κείμενο του ιαπωνικού καταστατικού χάρτη, το περίφημο και αμφιλεγόμενο άρθρο 9 του συντάγματος διακηρύσσει ότι η Ι. παραιτείται του κυριαρχικού δικαιώματος του πολέμου και, συνεπώς, καταργεί τον στρατό ως όργανο επίλυσης διαφορών. Βασικής σημασίας είναι και τα όσα θεσπίζονται αναφορικά με τον αυτοκράτορα, ο οποίος παλαιότερα ενσάρκωνε την απόλυτη κυριαρχία, που περιβαλλόταν με θεϊκό μανδύα. Με το νέο σύνταγμα, ως μοναδικός κυρίαρχος αναγνωρίζεται ο λαός. Ο αυτοκράτορας (τενό) δεν είναι πια ο αρχηγός του κράτους αλλά απλώς ένα σύμβολο, το σύμβολο της ενότητας του ιαπωνικού λαού και της αδιάσπαστης συνέχισης της εθνικής του ζωής. Το άρθρο 4 του συντάγματος ορίζει ότι ο αυτοκράτορας δεν έχει εξουσίες σχετικές με τη διακυβέρνηση της χώρας. Το λειτούργημά του καθορίζεται μεν ως ανώτατο, έχει όμως χαρακτήρα κυρίως συμβολικό και τελετουργικό. Διορίζει τον πρωθυπουργό και τον πρόεδρο του ανωτάτου δικαστηρίου, ύστερα όμως από υπόδειξη, αντίστοιχα, της Δίαιτας και του υπουργικού συμβουλίου. Πάντως, η μεταρρύθμιση δεν έθιξε τη δυναστεία: έως το 1989 βρισκόταν στον θρόνο ο αυτοκράτορας Χιροχίτο, τον οποίο διαδέχτηκε, μετά τον θάνατό του, ο γιος του, Ακιχίτο.
Πέρα από τη συνταγματική κατοχύρωση των βασικών ανθρωπίνων δικαιωμάτων, ο νέος καταστατικός χάρτης όριζε ότι η διακυβέρνηση της χώρας ανήκει στο υπουργικό συμβούλιο, το οποίο εκλέγεται από την ιαπωνική Δίαιτα και είναι υπόλογο σε αυτή. Η παλιά γερουσία, τα μέλη της οποίας ανήκαν στην αριστοκρατία και διορίζονταν από τον αυτοκράτορα, καταργήθηκε. Η σημερινή Δίαιτα ή κοινοβούλιο (Κοκάι) αποτελείται από δύο βουλές που εκλέγονται με καθολική άμεση ψηφοφορία: τη Βουλή των Συμβούλων (Σάνγκι-ιν, 252 μέλη εκλεγόμενα για 6 χρόνια, από τα οποία τα μισά ανανεώνονται κάθε τριετία) και τη Βουλή των Αντιπροσώπων (Σούγκι-ιν, 500 μέλη που εκλέγονται για μία τετραετία). Από το 1994 και μετά, οι 300 έδρες της δεύτερης βουλής κατανέμονται με το πλειοψηφικό σύστημα (μονοεδρικές) και οι άλλες 200 με απλή αναλογική.
Κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1950 εκφράστηκαν ορισμένες επιφυλάξεις σχετικά με το σύνταγμα του 1947, οι οποίες αφορούσαν κυρίως το γεγονός ότι ο θεμελιώδης νόμος της χώρας δεν ήταν απόρροια της ελεύθερης βούλησης του ιαπωνικού λαού αλλά των υποδείξεων και των πιέσεων των Συμμάχων. Τις περισσότερες αντιρρήσεις είχαν ξεσηκώσει (από την πλευρά ορισμένων ομάδων της άκρας δεξιάς και ορισμένων μερίδων του Φιλελεύθερου Δημοκρατικού Κόμματος) οι περιοριστικές διατάξεις που αναφέρονταν στο πρόσωπο του αυτοκράτορα καθώς και το άρθρο που απαγόρευε στην Ι. να καταφύγει στον πόλεμο. Πολλές συζητήσεις έγιναν ιδιαίτερα γύρω από τη λεπτή διαφορά ανάμεσα στο δικαίωμα του πολέμου, από το οποίο η χώρα έχει παραιτηθεί, και στο δικαίωμα της άμυνας, το οποίο πρέπει να θεωρείται αναπαλλοτρίωτο. Υποστηρίχθηκε, γενικά, ότι οι δύο έννοιες δεν έρχονταν σε σύγκρουση μεταξύ τους και ότι, συνεπώς, παρά τη σχετική συνταγματική απαγόρευση, η Ι. είχε το δικαίωμα να διατηρεί ένοπλες δυνάμεις, με την προϋπόθεση, φυσικά, ότι αυτές έχουν καθαρά αμυντικό χαρακτήρα. Πάντως, σύμφωνα με τη σύγχρονη, αυθεντική ερμηνεία του συνταγματικού κειμένου, η Ι. δεν δικαιούται –έστω και για λόγους αμυντικούς– να στείλει στρατεύματα πέρα από τα χωρικά της ύδατα.
Με βάση αυτά τα δεδομένα, προκύπτουν ξεκάθαρα, στις βασικές τους γραμμές, οι αρχές που διέπουν το σημερινό ιαπωνικό κράτος. Σύμφωνα με την αρχή της διάκρισης των εξουσιών, η πολιτική ζωή της χώρας συγκεντρώνεται γύρω από τη Δίαιτα, στην οποία ανήκει η νομοθετική εξουσία και ο έλεγχος της κυβέρνησης· η τελευταία πρέπει να απολαμβάνει της εμπιστοσύνης της Δίαιτας. Η εκτελεστική εξουσία ασκείται από το υπουργικό συμβούλιο, το οποίο απαρτίζεται από τον πρωθυπουργό και περίπου είκοσι υπουργούς και λογοδοτεί στη Δίαιτα. Η Δίαιτα υποδεικνύει, άλλωστε, και το πρόσωπο του πρωθυπουργού, που πρέπει να είναι μέλος της. Ο πρωθυπουργός, με τη σειρά του, διορίζει και παύει τους υπουργούς, που πρέπει υποχρεωτικά να είναι πολίτες (και όχι στρατιωτικοί), ενώ οι μισοί από αυτούς θα πρέπει, επιπλέον, να έχουν την ιδιότητα του μέλους της Δίαιτας (πριν από τον πόλεμο, οι υπουργοί που ήταν υπεύθυνοι για θέματα ενόπλων δυνάμεων ήταν στρατιωτικοί και λογοδοτούσαν στο γενικό επιτελείο και όχι στον πρωθυπουργό· αυτό δεν ισχύει σήμερα). Τέλος, στην περίπτωση που η Βουλή των Αντιπροσώπων αρνηθεί την ψήφο εμπιστοσύνης της στο υπουργικό συμβούλιο ή ψηφίσει τη διεξαγωγή ελέγχου του έργου του, το συμβούλιο πρέπει είτε να παραιτηθεί είτε να διαλύσει τη Δίαιτα.Από τον Απρίλιο του 2001 και μετά την ανατροπή του πρωθυπουργού Γιοσίρο Μόρι, επικεφαλής της κυβέρνησης ανέλαβε ο Γιουνιχίρο Κοϊζούμι, ο οποίος ανήκει στο Φιλευλέθερο Δημοκρατικό Κόμμα. Άλλα σημαντικά κόμματα της χώρας είναι το Δημοκρατικό Κόμμα Ιαπωνίας, το Ιαπωνικό Νέο Κόμμα, το Κομουνιστικό Κόμμα Ιαπωνίας, το Φιλελεύθερο Κόμμα και το Σοσιαλδημοκρατικό Κόμμα Ιαπωνίας.. Η δικαστική εξουσία ανήκει αποκλειστικά στο ανώτατο δικαστήριο και στα ιεραρχικά κατώτερα δικαστήρια. Το ανώτατο δικαστήριο αποτελείται από τον πρόεδρο και 14 μέλη. Ο πρόεδρος προτείνεται από το υπουργικό συμβούλιο και διορίζεται από τον αυτοκράτορα· οι υπόλοιποι 14 δικαστές διορίζονται από το υπουργικό συμβούλιο, η εκλογή τους όμως υπόκειται στη λαϊκή κρίση κατά τις αμέσως επόμενες γενικές εκλογές και, εν συνεχεία, κάθε δέκα χρόνια. Τα μέλη των κατώτερων δικαστηρίων διορίζονται από το υπουργικό συμβούλιο για μία δεκαετία. Το όριο ηλικίας είναι, για τα μέλη του ανώτατου δικαστηρίου, τα 70 χρόνια και για τους κατώτερους δικαστές τα 65. Το ανώτατο δικαστήριο εκτελεί και χρέη συνταγματικού δικαστηρίου. Στις κατώτερες δικαστικές βαθμίδες η διάρθρωση περιλαμβάνει τα ανώτερα δικαστήρια (εφετεία), τα περιφερειακά δικαστήρια (αντίστοιχα προς τα πρωτοδικεία), τα δικαστήρια οικογενειακών υποθέσεων (αρμόδια για διαφορές του οικογενειακού δικαίου και για θέματα που αφορούν τους ανηλίκους) καθώς και τα δικαστήρια συνοπτικής διαδικασίας, που αποτελούνται μόνο από έναν δικαστή και δικάζουν τις αστικές και ποινικές υποθέσεις δευτερεύουσας σημασίας.Το ιαπωνικό σύνταγμα υπογραμμίζει τον απόλυτο διαχωρισμό ανάμεσα στην πολιτική και στη θρησκεία, έτσι ώστε οι θρησκευτικές οργανώσεις να μην έχουν το δικαίωμα να ασκήσουν κανενός είδους πολιτική προπαγάνδα. Το κράτος έχει καταργήσει κάθε μορφή ενίσχυσης προς όλες ανεξαιρέτως τις θρησκείες και η θρησκευτική διδασκαλία στα σχολεία απαγορεύεται. Η ανεξιθρησκία και η ελευθερία της πίστης και της λατρείας κατοχυρώνονται συνταγματικά. Πριν από τον πόλεμο, έστω και αν δεν προσδιοριζόταν απόλυτα ως θρησκευτική πίστη, αναγνωριζόταν ντε φάκτο ως επίσημη θρησκεία του κράτους το σιντό (σιντοϊσμός). Αυτό δεν ισχύει σήμερα. Πάντως, ο διαχωρισμός μεταξύ πολιτικής και θρησκείας δεν αποκλείει ούτε και τώρα τις σημαντικές επιρροές των θρησκευτικών παραγόντων στην πολιτική και κοινωνική ζωή του τόπου. Ένα από τα επίσημα κόμματα της Δίαιτας, το Κομέι-το, έχει καθαρά θρησκευτικό υπόβαθρο.
Η σκιαγράφηση της θρησκευτικής εικόνας που παρουσιάζει η σημερινή Ι. είναι ιδιαίτερα δυσχερής. Ένας μεγάλος αριθμός Ιαπώνων αποδέχεται τόσο τον βουδισμό όσο και τον σιντοϊσμό. Ειδικά οι βουδιστές υποδιαιρούνται σε πολυάριθμες σχολές και αιρέσεις, ανάμεσα στις οποίες ξεχωρίζουν (τόσο για λόγους ιστορικούς όσο και από τον αριθμό των οπαδών τους) οι σχολές σινγκόν, νιτσίρεν και ζεν. Καθεμία από αυτές έχει τη δική της εκκλησιαστική διάρθρωση και οργάνωση, τον κλήρο και τους τόπους λατρείας, καθώς και τις δικές της πολιτιστικές και κοινωνικές οργανώσεις. Πιο ασαφή είναι όσα σχετίζονται με τον σιντοϊσμό, που δεν εμφανίζει κανένα σύστημα ενιαίας οργάνωσης. Υπάρχουν διάφορες θρησκείες, που παλαιότερα χαρακτηρίζονταν συλλογικά με την κοινή ονομασία αιρετικός σιντοϊσμός, στην πραγματικότητα όμως ήταν λατρείες, όπως η τένρι-κίο και η κόνκο-κίο. Οι θρησκείες αυτές έχουν εκατομμύρια οπαδούς και διαδραματίζουν σπουδαίο κοινωνικό και πολιτιστικό ρόλο στη χώρα.
Θρησκευτική μειονότητα αποτελούν στην Ι. οι χριστιανοί, που υπολογίζονται σε 1.050.000. Από αυτούς, περίπου 400.000 είναι καθολικοί, οργανωμένοι σε τρεις αρχιεπισκοπές (Τόκιο, Ναγκασάκι και Οσάκα), ενώ η Ορθόδοξη Εκκλησία αριθμεί 25.000 πιστούς, με τρεις επισκοπές και μία αρχιεπισκοπή. Οι καταβολές του χριστιανισμού στην Ι. ανάγονται στον 16ο αι. Ωστόσο, ο σημερινός, αρκετά αυξημένος αριθμός τους οφείλεται κυρίως στα άτομα που ασπάστηκαν τη θρησκεία αυτή κατά τον 20ό αι. και διατήρησαν την πίστη τους, παρά τις απαγορεύσεις και τους διωγμούς που είχαν εξαπολυθεί εναντίον όσων πίστευαν σε δυτικές θρησκείες.Ο εκπαιδευτικός τομέας είναι ίσως εκείνος στον οποίο η Ι. έχει επιτύχει τα πιο εντυπωσιακά αποτελέσματα. Παρά την εξαιρετική δυσκολία της γλώσσας, ο αναλφαβητισμός έχει εκλείψει στην Ι. από καιρό, καθώς το ποσοστό του υπολογίζεται ότι φτάνει μόλις το 1%. Υπάρχουν νηπιαγωγεία (κρατικά και ιδιωτικά) για παιδιά ηλικίας 3-5 ετών. Το εκπαιδευτικό σύστημα προβλέπει τη φοίτηση σε δημοτικό σχολείο για έξι χρόνια και σε μία πρώτη βαθμίδα μέσης εκπαίδευσης για τρία χρόνια, που όλα τα παιδιά πρέπει να παρακολουθήσουν υποχρεωτικά. Στις φάσεις αυτές η εκπαίδευση είναι δωρεάν. Ακολουθεί η δεύτερη βαθμίδα της μέσης εκπαίδευσης (3 χρόνια) και το πανεπιστήμιο. Οι πανεπιστημιακές σπουδές είναι οργανωμένες κυρίως με βάση αγγλοσαξονικά πρότυπα και προβλέπουν μια κλιμάκωση πτυχίων. Τα ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα –κρατικά και ιδιωτικά– ξεπερνούν συνολικά τον αριθμό των 500.
Τα πιο φημισμένα είναι τα κρατικά πανεπιστήμια, που άλλοτε χαρακτηρίζονταν ως αυτοκρατορικά (Τόκιο, Κιότο, Τοχοκού, Χοκαϊντό, Οσάκα, Κιουσού). Διεθνούς εμβέλειας θεωρούνται, εξάλλου, τα πανεπιστήμια Βασέντα, Κέιο και Χιτοτσουμπάσι του Τόκιο. Παράλληλα με αυτά, υπάρχουν ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα θρησκευτικού χαρακτήρα, χριστιανικά, βουδιστικά ή άλλων δογμάτων (όπως του τένρι-κίο). Στο πεδίο των φυσικών επιστημών, συγκεκριμένα, η Ι. συγκαταλέγεται σήμερα μεταξύ των πιο προηγμένων χωρών του κόσμου, όπως άλλωστε αποδεικνύουν και τα επιτεύγματά της τόσο στον θεωρητικό όσο και στον τεχνολογικό τομέα.Η εθνική άμυνα της χώρας βασίζεται σε δύο σκέλη: στις εθνικές ένοπλες δυνάμεις και στη συνθήκη της Ι. με τις ΗΠΑ. Η συνθήκη αυτή άρχισε να ισχύει το 1951, βάσει της αμερικανο-ιαπωνικής συνθήκης ασφαλείας, που υπογράφηκε την εποχή της κύρωσης της συνθήκης ειρήνης του Σαν Φρανσίσκο. Το αμυντικό σχήμα που προβλέπεται στη συνθήκη αυτή παραμένει σε ισχύ και σήμερα, όσον αφορά τα σημεία που περιλαμβάνονται στη συμφωνία αμοιβαίας συνεργασίας και υποστήριξης της ασφάλειας μεταξύ ΗΠΑ και Ι., η οποία υπογράφηκε το 1960 σε αντικατάσταση της προηγούμενης συνθήκης. Στη συμφωνία αυτή προβλέπεται, μεταξύ άλλων, και η εγκατάσταση αμερικανικών στρατιωτικών βάσεων στο έδαφος της Ι. Παλαιότερα, τα αμερικανικά στρατεύματα αποτελούσαν τον κύριο και αποφασιστικό παράγοντα για την άμυνα της χώρας· σήμερα, αντίθετα, με την ανάπτυξη και την οργάνωση των εθνικών ενόπλων δυνάμεων της Ι., το αμερικανικό στρατιωτικό στοιχείο έχει περιοριστεί σε ρόλο απλώς συμπληρωματικό.
Το δυναμικό των ιαπωνικών ενόπλων δυνάμεων ανέρχεται σε 236.700 άτομα και 49.200 εφέδρους, περίπου 2.000 άρματα μάχης και τεθωρακισμένα οχήματα μεταφοράς προσωπικού, 825 πολεμικά αεροσκάφη, 623 πολεμικά ελικόπτερα και 71 πολεμικά πλοία.Στον τομέα της κοινωνικής πρόνοιας, οι πιο αξιόλογες εξελίξεις σημειώθηκαν μεταπολεμικά. Από το 1961, τόσο εκείνοι που απασχολούνται σε εξαρτημένες εργασίες όσο και οι ελεύθεροι επαγγελματίες, οι αγρότες και οι άνεργοι διαθέτουν ασφάλιση ασθενείας και νοσοκομειακή περίθαλψη. Οι ιατρικές παροχές διατίθενται εντελώς δωρεάν για τους άμεσους δικαιούχους της ασφάλισης και με την καταβολή μικρής συμμετοχής για τις οικογένειές τους. Μεγάλη ανάπτυξη έχει γνωρίσει επίσης ο συνδικαλισμός.Η παλαιότερη βάση του ιαπωνικού αρχιπελάγους χρονολογείται ήδη από το αρχαιοζωικό, υπό μορφή ανατολικής παρυφής του κινεζικού ηπειρωτικού πυρήνα. Κατά τις περασμένες γεωλογικές εποχές το έδαφος του αρχιπελάγους υφίστατο συνεχώς ορεογενετικές κινήσεις, προπάντων στη βαρίσκια (ή ερκύνια), που πραγματοποιήθηκε κατά το παλαιοζωικό, και στην αλπική, που πραγματοποιήθηκε από τα τέλη του μεσοζωικού. Οι κινήσεις που συγκεκριμένα έδωσαν τη σημερινή μορφή στο αρχιπέλαγος εκδηλώθηκαν κατά τη νεογενή περίοδο του καινοζωικού· αυτές δημιούργησαν τα βαθύπεδα που αντιστοιχούν στην Οχοτσκική θάλασσα, στη θάλασσα της Ι. και στην Ανατολική Κινεζική θάλασσα, καθώς και τις νησιωτικές ζώνες προς την εξωτερική παρυφή.
Οι συρρικνώσεις του καινοζωικού προσαρμόστηκαν στις προηγούμενες δομές, δηλαδή στις συρρικνώσεις του τριασίου και του κρητιδικού, δημιουργώντας την τοξοειδή διάταξη των νησιών. Η διάταξη αυτή φαίνεται επίσης και από τη σειρά των ηφαιστειακών ευθυγραμμίσεων του αρχιπελάγους.
Κατά μήκος των νησιωτικών τόξων υπάρχουν εκτεταμένες ζώνες πράσινων τόφων η παρουσία των οποίων αποκαλύπτει, σχεδόν πάντοτε, την ύπαρξη ηφαιστειακών φαινομένων. Στο τόξο του νησιού Χονσού, αντίθετα, η ισχυρή ορεογενετική κίνηση που ξεκίνησε στο μειόκαινο με τον σχηματισμό των πράσινων τόφων, περιέλαβε και τις περιοχές που είχαν ήδη υποστεί τη βαρίσκια και αλπική συρρίκνωση, ανυψώνοντας πολύ τα τμήματα αυτά του αρχιπελάγους (που αποτελούν σήμερα τη σπονδυλική στήλη της Ι.) και δημιουργώντας, με μεγάλες κάθετες τεκτονικές μετατοπίσεις, το βαθύπεδο του τμήματος στα δυτικά της ορεογενετικής γραμμής (θάλασσα της Ι.).
Από το πλειόκαινο και ύστερα, το ιαπωνικό αρχιπέλαγος συνέχισε την αργή ανυψωτική του κίνηση που ξεκίνησε στο μειόκαινο· κατά τη διάρκεια ολόκληρου του νεοζωικού, το τόξο της Χονσού αποτέλεσε μια μεγάλη χερσόνησο, που συνδεόταν μέσω της Κορέας με την ασιατική ήπειρο. Μόνο γύρω στα τέλη του πλειστόκαινου το αρχιπέλαγος αποσπάστηκε οριστικά από την ήπειρο.
Κατά το νεοζωικό οι παγετώνες άσκησαν, όπως παντού στο βόρειο ημισφαίριο, τη διαλυτική και διαβρωτική τους δράση και συνεπώς η σημερινή μορφολογία του ιαπωνικού αρχιπελάγους είναι το αποτέλεσμα τόσο της ορεογενετικής κίνησης, που εξακολουθεί ακόμα και σήμερα να είναι αιτία της μεγάλης αστάθειας της περιοχής, όσο και των εξωγενών παραγόντων.
Ανάμεσα στις τέσσερις παγετωνικές επιδράσεις που εκδηλώθηκαν κατά το νεοζωικό, είναι δυνατόν να παρατηρηθούν τα ίχνη των τελευταίων δύο (ιδιαίτερα εμφανή στη Χοκαϊντό). Αντίθετα, τα θαλάσσια ιζήματα που εναποτέθηκαν κατά τη διάρκεια των μεσοπαγετωνικών φάσεων σχηματίζουν σήμερα τις βάσεις των πεδιάδων και των χαμηλών λόφων.
Στην ολοκλήρωση της σημερινής φυσιογνωμίας του ιαπωνικού αρχιπελάγους, συνέβαλαν στη συνέχεια, κατά τη διάρκεια όλου του νεοζωικού, οι ηφαιστειακές εκρήξεις, καθώς επίσης και οι ιζηματαποθέσεις λόαμ (αμμώδης άργιλος) σε εκτεταμένες περιοχές, με προσχώσεις πάνω από τους σχηματισμούς του πλειστόκαινου και με το σκάψιμο κοιλάδων ύστερα από την ποτάμια δράση εξαιτίας της ορεογενετικής ανύψωσης των κοιλάδων.
Περίπου το 75% του ιαπωνικού εδάφους αποτελείται από ορεινές αλυσίδες, συχνά απότομες και γεμάτες οδοντώσεις, με βαθιές και απόκρημνες κοιλάδες. Οι αλυσίδες αυτές προήλθαν από τη γρήγορη ανυψωτική κίνηση και τη διαβρωτική δράση των ατμοσφαιρικών παραγόντων.Το ιαπωνικό αρχιπέλαγος μπορεί να θεωρηθεί ως το ακραίο μέλος της ασιατικής ηπείρου πάνω από τις βαθιές ωκεάνιες τάφρους του Ειρηνικού, που στα Α της Χονσού το βάθος τους ξεπερνά τα 10.000 μ. Η μεγάλη αντίθεση ανάμεσα σε ανάγλυφα και θαλάσσιες αβύσσους είναι η αιτία της μεγάλης και μόνιμης αστάθειας· σε καμία περιοχή του πλανήτη δεν παρατηρούνται τόσοι σεισμοί όσο στο ιαπωνικό αρχιπέλαγος, γεγονός που φανερώνει τις αναταραχές του Ειρηνικού γύρω από το γεωσύγκλινο. Η σύνθεση πολλών διαφορετικών στοιχείων και η ποικιλία χαρακτηρίζουν τόσο τη λιθολογική όσο και τη μορφολογική πλευρά της Ι. Έτσι, είναι δύσκολο να υπάρξουν γενικά στοιχεία για την ιαπωνική μορφολογία· ακόμα και σε περιορισμένες περιοχές, τα πετρώματα, η δομή τους και η μορφή του εδάφους που τα περιβάλλει παρουσιάζουν συχνά μεγάλες διαφορές. Επιπλέον, επειδή το ιαπωνικό αρχιπέλαγος βρίσκεται ακόμα σε ορεογενετική φάση, η μορφολογία του επηρεάζεται, κατά κάποιον τρόπο, από τις τεκτονικές κινήσεις· οι ορεινές ζώνες βρίσκονται πολύ συχνά σε φάση ανύψωσης, ενώ αντίθετα οι πεδιάδες και οι λεκάνες σε φάση καταβύθισης.
Κατά μήκος του τόξου της Χονσού μπορούν να διακριθούν καθαρά δύο ζώνες με διαφορετική γεωλογική δομή: μία εξωτερική, στραμμένη προς τον Ειρηνικό ωκεανό, και μία εσωτερική, προς τη θάλασσα της Ι. Οι διαβρωμένες κοιλάδες, σε αντιστοιχία με τις γραμμές και τα τεκτονικά βαθύπεδα, φανερώνουν τα χαρακτηριστικά των δύο αυτών ζωνών, που χωρίζονται από μία μέση δομική κατευθυντήρια. Στην εξωτερική ζώνη οι γεωλογικοί σχηματισμοί έχουν πιο κανονική πορεία, ενώ στην εσωτερική εμφανίζονται περίπλοκοι, τόσο εξαιτίας της ακανόνιστης στρωματοποίησης όσο και εξαιτίας της μεγαλύτερης αφθονίας εκρηξιγενών πετρωμάτων. Μια εγκάρσια τεκτονική γραμμή –η λεγόμενη Μεγάλη Τάφρος– χωρίζει με τη σειρά της τη Χονσού σε βόρειο και νότιο τμήμα, τα οποία διαφοροποιούνται ακόμα περισσότερο μεταξύ τους.
Οι ισχυρά πτυχωσιγενείς ορεινές αλυσίδες που σχηματίζουν τον άξονα του τόξου της Χονσού έχουν υποστεί αξιοσημείωτες τροποποιήσεις ύστερα από τις κινήσεις του συγκροτήματος, ενώ το έδαφος παρουσιάζει πτυχώσεις και μετατοπίσεις. Τα μεγαλύτερα ύψη βρίσκονται στην περιοχή της Χίντα, στην κεντρική Χονσού, όπου μερικές κορυφές ξεπερνούν τα 3.000 μ. Στις υψηλές αυτές ζώνες, γνωστές με την ονομασία Ιαπωνικές Άλπεις, η διεύθυνση των ορεινών αλυσίδων είναι από τα Β-ΒΑ προς τα Ν-ΝΔ, δηλαδή με μεγάλη κλίση σε σχέση με τη διεύθυνση του κύριου τόξου. Αντίθετα, το μεγαλύτερο μέρος των άλλων οροσειρών είναι παράλληλο προς τον άξονα του ίδιου τόξου.
Οι πιο σημαντικοί διαβρωτικοί παράγοντες είναι οι ποταμοί, που σκάβουν βαθιές και απότομες κοιλάδες, εναποθέτοντας ιζήματα στις ζώνες καταβύθισης. Λόφοι και βουνά που διασχίζονται από κοιλάδες, με βαθύπεδα και μικρές πεδιάδες αποτελούμενες από ποτάμιες εναποθέσεις, αντιπροσωπεύουν το συνηθέστερο πρότυπο της ιαπωνικής γεωμορφολογίας. Περίπου το 75% του εδάφους αποτελείται από λόφους και από βουνά με απότομες πλαγιές, σχεδόν ακατάλληλες για καλλιέργεια. Το υγρό δασικό κλίμα, που επηρεάζεται από τους μουσώνες, δίνει την εντύπωση ενός τοπίου με στρογγυλοποιημένες μορφές, προστατευόμενες από τον φυτικό μανδύα. Ωστόσο, στην πραγματικότητα η Ι. παρουσιάζει κυρίως απόκρημνες και βαθιά χαραγμένες μορφές, εξαιτίας της πρόσφατης ανύψωσης που έγινε στο μεγαλύτερο μέρος των ορεινών περιοχών. Τα ίχνη των κινήσεων ανύψωσης μπορούν να παρατηρηθούν στις ποτάμιες αναβαθμίδες που χαρακτηρίζουν τις ιαπωνικές κοιλάδες· το πρώιμο στάδιο των κοιλάδων φανερώνεται επίσης από τις συχνές κατολισθήσεις που παρατηρούνται ύστερα από χειμαρρώδεις βροχές και σεισμούς.
Η Ι. δεν έχει σήμερα παγετώνες, μολονότι υπάρχουν φανερά ίχνη παγετωνικής δράσης και δεν λείπουν τα περιπαγετωνικά φαινόμενα. Οι τελευταίες δύο παγετωνικές φάσεις αντιστοιχούν στο ύψος των 1.400 μ. και των 1.600 μ. στα βουνά Χιντάκα (στο βόρειο νησί Χοκαϊντό) και των 2.400 μ. και 2.700 μ. στα βουνά της Χίντα: στα ύψη αυτά παρατηρούνται παγετωνικές μοραίνες.
Η δημιουργία των μικρών ιαπωνικών πεδιάδων, που έχουν όλες προσχωσιγενή φύση, είναι πρόσφατη· πολύ συχνά τα αρχαιολογικά ευρήματα δείχνουν ότι σε περασμένες εποχές τα παράλια βρίσκονταν πολύ περισσότερο στο εσωτερικό: για παράδειγμα, έχει εξακριβωθεί ότι ένα τέταρτο της πεδιάδας Κάντο, που έχει έκταση περίπου 13.000 τ. χλμ., σχηματίστηκε στα τελευταία 6.000 χρόνια. Υπάρχουν επίσης οι πεδιάδες που άλλοτε κατακλύζονταν από τη θάλασσα και αναδύθηκαν μετά την απόσυρση των νερών. Σχεδόν πάντοτε τα ψηλά τμήματα των πεδιάδων αυτών αποτελούνται από ποταμοπαγετωνικά ιζήματα του πλειστοκαίνου.
Η Ι. έχει παράλια που εκτείνονται σε μήκος 27.000 χλμ. Σε αυτά περιλαμβάνονται σχεδόν όλοι οι τύποι παράκτιας μορφολογίας. Η ευθύγραμμη παραλία έχει δύο διαφορετικές προελεύσεις: η πρώτη συμπίπτει με μια γραμμή τεκτονικής μετατόπισης (και στην περίπτωση αυτή η ακτή βρέχεται από τη θάλασσα με ένα απόκρημνο αντέρεισμα)· η δεύτερη αντιστοιχεί στην περίπτωση που η παραλία ορίζει μια πεδιάδα, η οποία σχηματίστηκε ύστερα από την ανύψωση του θαλάσσιου βυθού. Στην τελευταία αυτή περίπτωση, ανάλογα με την κίνηση ανύψωσης και τη δύναμη διάβρωσης, η ακτή μπορεί να παρουσιάζει αναβαθμίδες διαφορετικού ύψους· πολλά παράλια της Χοκαϊντό ανήκουν σε αυτό τον τύπο. Εκεί όπου τα βουνά κατεβαίνουν έως τη θάλασσα και η φθορά ήταν πιο έντονη παρατηρούνται διάφορες παράξενες μορφές πετρωμάτων, που έχουν χαρακτηριστικές ονομασίες: για παράδειγμα, χοκάκε-ίβα (που σημαίνει πέτρωμα που σχηματίζει πανί στον άνεμο), ροσόκου-ίβα (πέτρωμα που έχει σχήμα κεριού), σεντζοτζίκι (πέτρωμα που καλύπτεται από χίλια χαλιά) κλπ. Τέλος, στις ακτές όπου είναι έντονη η ιζηματαπόθεση διαβρωμένου υλικού έχουν σχηματιστεί αμμώδη ακρωτήρια και παράκτιες σειρές νησιών, που έχουν περικλείσει πολυάριθμες λιμνοθάλασσες, καθώς και παράκτιες λίμνες.
Η Ι. είναι χώρα ιδιαίτερα ηφαιστειακή. Οι ζώνες στις οποίες παρατηρούνται ηφαιστειακά φαινόμενα, η εκδήλωση των οποίων άρχισε στο καινοζωικό, ανήκουν γεωλογικά στις ζώνες των πράσινων τόφων, δηλαδή στις περιοχές της πρόσφατης ορεογένεσης. Στο τόξο Ιζού-Μπονίν-Βολκέινο όλα τα νησιά αποτελούνται από ηφαιστειακούς κώνους, ορισμένοι από τους οποίους είναι ενεργοί. Στη λωρίδα αυτή ανήκουν, επίσης, τα ηφαίστεια της κεντρικής Χονσού, ανάμεσα στα οποία και το Φούτζι (3.776 μ.), το πιο ψηλό βουνό της Ι. Οι ηφαιστειακοί αυτοί κώνοι χαρακτηρίζονται από πολύ ελαστική εκχυτική λάβα: αποτέλεσμα είναι μια μορφή πλαγιών –κοίλων και απαλών, όπως ακριβώς είναι εκείνες του βουνού Φούτζι– αρκετά τυπική.
Στη βόρεια Ι. βρίσκονται δύο ηφαιστειακές λωρίδες: η πρώτη είναι εκείνη της Νάσου, που εκτείνεται κατά μήκος της Κεντρικής Οροσειράς της Χονσού και στο νοτιοδυτικό τμήμα της Χοκαϊντό· η δεύτερη είναι η συνέχεια της ηφαιστειακής λωρίδας των Κουριλών στην ανατολική Χοκαϊντό. Στην πρώτη ανήκουν, μεταξύ άλλων, τα ενεργά ηφαίστεια Ασάμα, Ακάγκι, Ζάο στο νησί Χονσού και το ηφαίστειο Ουσουντάκε στο νησί Χοκαϊντό. Στη ζώνη αυτή βρίσκονται επίσης μερικές ηφαιστειογενείς λίμνες: η Τόγια, η Σικοτσού, η Τοβάδα, η Αναβασίρο κ.ά. Στη δεύτερη λωρίδα ανήκουν το βουνό Νταϊσέτσου, οι ηφαιστειογενείς λίμνες Ακάν, Κουτσάρο, Μάσου κ.ά.
Άλλες δύο ηφαιστειακές λωρίδες βρίσκονται στη νοτιοδυτική Ι. Εκείνη του Χακουσάν είναι προς την πλευρά της θάλασσας της Ι., στο τόξο της Χονσού, και περιλαμβάνει τα ηφαίστεια Χακουσάν, Μουσίμα κ.ά· η λάβα των ηφαιστείων αυτών είναι γενικά αρκετά σκληρή και γι’ αυτό στην περιοχή δεσπόζει η μορφή της ηφαιστειακής ράχης. Στο νησί Κιουσού βρίσκεται η συνέχεια της ηφαιστειακής λωρίδας των Ριουκιού, με τα ηφαίστεια Σακουρατζίμα, Κιρισίμα και Άσο· στην τελευταία αυτή ηφαιστειακή ομάδα ανήκει ένας από τους μεγαλύτερους κρατήρες του κόσμου, με διάμετρο περίπου 25 χλμ. Η Ι., με την επιμήκη από τα Β στα Ν μορφή της και με τα ψηλά και απόκρημνα βουνά της, έχει κλίμα που διαφέρει πολύ από περιοχή σε περιοχή. Ενώ στις νότιες παράκτιες ζώνες μπορεί να ευδοκιμήσει, ακόμα και τον χειμώνα, κάθε είδος καλλιέργειας, ορισμένες πεδινές ζώνες της Χοκαϊντό την ίδια εποχή καλύπτονται από χιόνια που ξεπερνούν το ύψος των 2 μ. Το ιαπωνικό κλίμα δεν χαρακτηρίζεται όμως μόνο από διαφορές ανάμεσα σε περιοχές, αλλά υπόκειται και σε αισθητές εποχιακές διακυμάνσεις· ενώ το καλοκαίρι παρατηρείται σχεδόν τροπικό κλίμα στο μεγαλύτερο μέρος της χώρας, τουλάχιστον όσον αφορά τη θερμοκρασία, την υγρασία και τις βροχοπτώσεις, τον χειμώνα το κλίμα επηρεάζεται σχεδόν ολοκληρωτικά από το σιβηρικό. Εξάλλου, οι μουσώνες προκαλούν πάρα πολλές βροχοπτώσεις στην εύκρατη ζώνη.
Οι κυριότερες μάζες αέρα που επηρεάζουν την Ι. είναι: η σιβηρική ηπειρωτική μάζα, η μάζα της Οχοτσκικής θάλασσας, η ωκεάνια μάζα των Μπονίν, η μάζα του Γιανγκτσέ και η θαλάσσια ισημερινή μάζα. Η σιβηρική ηπειρωτική μάζα, ψυχρή και ξηρή, σχηματίζεται στα υψηλά γεωγραφικά πλάτη και είναι τυπική των αντικυκλώνων που δημιουργούνται τον χειμώνα στις παγωμένες πεδιάδες της βόρειας Ασίας· σε αυτήν οφείλονται οι ισχυροί βορειοδυτικοί άνεμοι. Από τον Μάρτιο, ο σιβηρικός αντικυκλώνας αρχίζει να εξασθενεί, γεγονός στο οποίο οφείλεται η χαρακτηριστική αστάθεια του ιαπωνικού ανοιξιάτικου κλίματος.
Η μάζα αέρα του Οχότσκ, που παρατηρείται από τον Μάιο στην ομώνυμη θάλασσα, συνιστά τον ωκεάνιο υγρό και ψυχρό αντικυκλώνα. Εξαιτίας της διεύθυνσης της ατμοσφαιρικής κυκλοφορίας από τα Δ προς τα Α στα πλάτη αυτά, η μάζα αέρα της Οχοτσκικής θάλασσας δεν έχει πολύ αισθητά αποτελέσματα στην Ι.· μόνο από τα τέλη της άνοιξης έως τις αρχές του καλοκαιριού, όταν η κυκλοφορία γίνεται ασθενής, επηρεάζει τη Χοκαϊντό και την Τοχοκού (βόρεια Χονσού) με ψυχρούς βορειοανατολικούς ανέμους, που προκαλούν πολύ συχνά καταστροφές στις καλλιέργειες.
Από τα τέλη Μαΐου, στη ζώνη επαφής ανάμεσα σε αυτή τη μάζα αέρα και σε εκείνη των Μπονίν, σχηματίζεται ένα μέτωπο πιέσεων, που τον Ιούνιο και τον Ιούλιο προκαλεί ασταθή και βροχερό καιρό. Έτσι, στις ανατολικές και νότιες παράκτιες ζώνες, οι πιο άφθονες βροχοπτώσεις συμπίπτουν με αυτή την κλιματική φάση, κατά τη διάρκεια της οποίας, σε ορισμένες νοτιοδυτικές ζώνες, ενίοτε παρατηρούνται καταρρακτώδεις βροχές, στις οποίες συντελεί επίσης ένα ρεύμα υψηλών πιέσεων από την Ινδία. Ως αποτέλεσμα, το κλίμα χαρακτηρίζεται από μεγάλη ζέστη και υγρασία, αλλά στο σύνολό του είναι καλό, με εξαίρεση κάποιες σφοδρές καταιγίδες, που προκαλούνται από ξαφνικές διαταραχές της ατμοσφαιρικής κυκλοφορίας. Η τροπικο-ηπειρωτική μάζα αέρα του Γιανγκτσέ, ζεστή και ξηρή, που σχηματίζεται το καλοκαίρι στην κεντρική Κίνα, επηρεάζει την Ι. στις μεταβατικές εποχές, προκαλώντας την ανοιξιάτικη και φθινοπωρινή αστάθεια του καιρού. Η επίδραση της ισημερινής μάζας, αντίθετα, είναι μάλλον περιοδική και έμμεση. Τυπικές ισημερινές εκδηλώσεις είναι οι τυφώνες, που αποτελούν έναν σημαντικό παράγοντα του φθινοπωρινού κλίματος.
Εξαιτίας της γεωγραφικής θέσης του αρχιπελάγους στα ενδιάμεσα πλάτη, στις θάλασσες που περιβάλλουν την Ι. συναντώνται τα θερμά ωκεάνια ρεύματα που προέρχονται από τα Ν και τα ψυχρά ρεύματα που προέρχονται από τα Β. Επίσης, εξαιτίας του κλίματος που είναι πλούσιο σε βροχοπτώσεις, τα άφθονα νερά που χύνονται στη θάλασσα από τους ποταμούς προκαλούν διάφορα παράκτια ρεύματα, τα οποία καθιστούν πιο περίπλοκες τις κινήσεις των ιαπωνικών θαλασσών.
Το ρεύμα που προέρχεται από τον Ειρηνικό ωκεανό, αφού φθάσει στη θάλασσα των Φιλιππίνων, διαιρείται σε δύο βραχίονες, ο ένας από τους οποίους διευθύνεται προς τα Β και ο άλλος προς τα Ν. Ο βόρειος βραχίονας, περνώντας στα Α της Ταϊβάν, αναπτύσσεται σε ένα θερμό ρεύμα, που στα ιαπωνικά ονομάζεται Κούρο-σίβο, δηλαδή μαύρο ρεύμα. Πρόκειται για ένα ισχυρότατο ρεύμα, με μέση ταχύτητα 5,5 χιλιομέτρων την ώρα, πλάτους 80-160 χλμ. και βάθους 100-400 μ. Ένας βραχίονας του Κούρο-σίβο εισέρχεται στη θάλασσα της Ι. μέσω των στενών Τσουσίμα και Κορέας, ανέρχεται κατά μήκος των δυτικών παραλίων του τόξου της Χονσού και βγαίνει από το στενό Τσουγκαρού και από το στενό Λα Περούζ (Σόγια), με κατεύθυνση προς τον Ειρηνικό.
Το άλλο σημαντικό ρεύμα στις θάλασσες που περιβάλλουν την Ι. είναι εκείνο των Κουριλών (στα ιαπωνικά Όγια-σίβο), που κατεβαίνει κατά μήκος του νησιωτικού τόξου των Κουριλών και φθάνει έως τη νότια ακτή της Χοκαϊντό και την ανατολική ακτή της Τοχοκού. Σε αντίθεση με το Κούρο-σίβο, το ρεύμα αυτό έχει σχετικά χαμηλές θερμοκρασίες και αλμυρότητα. Στη ζώνη που βρίσκεται μεταξύ 35ου και 40ού γεωγραφικού πλάτους, όπου τα δύο ρεύματα συναντώνται, το Όγια-σίβο χαμηλώνει, περνώντας κάτω από το Κούρο-σίβο, και ξανανεβαίνει μερικές φορές στην επιφάνεια στις πιο νότιες ζώνες. Οι ζώνες επαφής ανάμεσα στα δύο κύρια ρεύματα παρουσιάζουν καλές συνθήκες για την αναπαραγωγή του πλαγκτόν και συνεπώς αποτελούν σημαντικές περιοχές αλιείας. Όσον αφορά τις κλιματικές συνθήκες, το καλοκαίρι, κατά μήκος του ρεύματος των Κουριλών, ο υγρός και θερμός αέρας που προέρχεται από τα Ν προκαλεί τον σχηματισμό πυκνών συγκεντρώσεων ομίχλης, που εμποδίζουν τη ναυσιπλοΐα και την εναέρια συγκοινωνία.
Στην Οχοτσκική θάλασσα, τέλος, κινείται ένα ψυχρό ρεύμα που κατεβαίνει κατά μήκος της ανατολικής ακτής της Σαχαλίνης· ένας βραχίονάς του εισδύει στη θάλασσα της Ι. (ρεύμα Λιμάν) και συναντάται κατά ένα μέρος με το ρεύμα Τσουσίμα.Επειδή η Ι. είναι μια χώρα με πυκνή ανθρώπινη εγκατάσταση, η οποία χρονολογείται από πολύ παλιά, ο φυτικός μανδύας της επηρεάστηκε σε πολύ μεγάλο βαθμό από τη δραστηριότητα του ανθρώπου· παρ’ όλα αυτά, τα δάση καλύπτουν ακόμα σχεδόν το 70% της εδαφικής επιφάνειας. Ένα αξιοσημείωτο στοιχείο της ιαπωνικής χλωρίδας είναι η μεγάλη ποικιλία των μορφών της, που περιλαμβάνουν πολλά είδη, τα οποία αρχικά ανήκαν σε πιο θερμές περιοχές (π.χ. πυξός ο αειθαλής, δρυς η ίληξ, δρυς η δασική κ.ά.) και σε πιο παλιές γεωλογικές εποχές (γίγκο το δίλοβον, κύκας κ.ά). Το ιαπωνικό δάσος παρουσιάζει επίσης ένα πυκνό υποδάσος, που οφείλεται στις άφθονες βροχοπτώσεις και στην υψηλή θερμοκρασία κατά τη διάρκεια της βλαστητικής περιόδου. Τα χαρακτηριστικά αυτά καθιστούν προβληματικό τον καθορισμό των απλών φυτικών ζωνών, μολονότι μπορούν να διακριθούν τρεις κύριοι τύποι δασικής σύνδεσης: ο υποτροπικός, ο εύκρατος και ο βόρειος.
Το υποτροπικό δάσος (πλούσιο σε μπαμπού, δρυς, καμφορόδεντρα κ.ά.) καταλαμβάνει τις πεδιάδες και τις χαμηλές πλαγιές της νοτιοδυτικής Ι., όπου η μέση ετήσια θερμοκρασία κυμαίνεται μεταξύ 13° και 21°C. Με την ανθρώπινη εγκατάσταση, που συνοδεύτηκε από την εκμετάλλευση και από τη μερική αναδάσωση, στις δασικές αυτές ζώνες εισήχθησαν ορισμένα είδη φυλλοβόλων, πλατύφυλλων και πεύκων. Πολύ πιο εκτεταμένο, το εύκρατο δάσος, στο οποίο απαντούν φυλλοβόλα, πλατύφυλλα και κωνοφόρα (ανάμεσα στα οποία κυπαρίσσια, φτελιές, διάφορα είδη πεύκων, οξιές, φράξινοι, λεύκες, καρυδιές, καστανιές και κέδροι), συναντάται στις περιοχές που εκτείνονται από πλάτος 37° έως τις νότιες ακτές της Χοκαϊντό. Το δάσος βορείου χαρακτήρα, τέλος, που περιλαμβάνει έλατα (ελάτη η βείτχιος, ελάτη η σαχαλινική), πεύκα και άλλα κωνοφόρα (ικέα η αζάνιος κ.ά.), καθώς και ένα πυκνό υποδάσος, στο οποίο η διείσδυση γίνεται δύσκολα, κυριαρχεί στις βόρειες ζώνες της Χονσού (σε ύψος μεταξύ 1.800 και 2.800 μ.). Πάνω από το δασικό όριο υπάρχει ο λειμώνας αλπικού τύπου, με λόχμες θάμνων έως τις ψηλές πλαγιές.Εξαιτίας της διαμόρφωσης του νησιωτικού εδάφους, οι ιαπωνικοί ποταμοί δεν μπορούν να έχουν ούτε μακρύ ρου ούτε και εκτεταμένη λεκάνη απορροής· κυριότεροι είναι ο Σινάνο (369 χλμ.), ο Τόνε, ο Ισικάρι, ο Κιτακάνι και ο Τενρίου. Πολυάριθμοι ποταμοί μικρών διαστάσεων έχουν ένα περίγραμμα που δεν έχει ακόμα φθάσει την καμπύλη ισορροπίας· πολύ συχνά οι ποταμοί αυτοί δεν έχουν χαμηλό ρου και, αφού αφήσουν την ορεινή ζώνη μεταφέροντας μεγάλες ποσότητες φερτών υλών, εκβάλλουν στη θάλασσα με κωνοειδές δέλτα.
Οι ιαπωνικοί ποταμοί τροφοδοτούνται από χιόνια και από άφθονες βροχές, γι’ αυτό και η παροχή τους εξαρτάται κυρίως από τα κλιματικά χαρακτηριστικά των υδρογραφικών λεκανών. Με βάση αυτά, μπορεί να διακρίνει κανείς ποταμούς με βροχερή, χιονώδη και σύνθετη παροχή. Στην πρώτη περίπτωση οι περίοδοι πλημμύρας παρατηρούνται το καλοκαίρι και το φθινόπωρο, ενώ τον χειμώνα η παροχή νερού είναι ελάχιστη· ποταμοί του τύπου αυτού βρίσκονται κυρίως στη νότια και στην ανατολική Ι. Στη δεύτερη περίπτωση οι ποταμοί έχουν μέγιστη παροχή την άνοιξη και ρέουν, σχεδόν όλοι, στη βόρεια και δυτική Ι., όπου η επίδραση των καλοκαιρινών μουσώνων είναι μικρή. Στην τρίτη περίπτωση οι ποταμοί έχουν δύο περιόδους μέγιστων παροχών, την άνοιξη και το καλοκαίρι.
Η Ι. είναι πλούσια σε φρεατικές φλέβες, αν και αυτές συχνά βρίσκονται σε μεγάλο βάθος. Στις ζώνες επαφής ανάμεσα στα ανάγλυφα και στη χαμηλή πεδιάδα βρίσκεται η λωρίδα των χαρακτηριστικών φλεβών, όπου τα νερά του υπεδάφους έρχονται φυσικά και άφθονα στην επιφάνεια, για να διοχετευτούν με κανάλια στους ορυζώνες. Υπάρχουν επίσης πολλές ιαματικές πηγές, οι οποίες είναι κατανεμημένες σχεδόν αποκλειστικά στις ζώνες των πράσινων τόφων (κυρίως στο νησί Χοκαϊντό και σε ορισμένες επαρχίες της Χονσού: Φουκουσίμα, Νιιγκάτα, Ναγκάνο και Σιζουόκα). Οι πηγές αυτές αξιοποιήθηκαν με τη δημιουργία πολυάριθμων ιαματικών λουτροπόλεων.Εκτός από τα γενικά χαρακτηριστικά που οφείλονται στη νησιωτική φύση της, η Ι. παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία τοπίου. Μια διαίρεση σε γεωγραφικές περιοχές θα μπορούσε να γίνει με βάση τη διάταξη των νησιωτικών μονάδων, με την πρόσθετη επισήμανση ότι η μέθοδος αυτή μπορεί να είναι κατάλληλη για τα μικρότερα νησιά, αλλά δεν μπορεί να εφαρμοστεί στο μεγαλύτερο νησί, στο οποίο πρέπει να διακριθούν τρεις τουλάχιστον περιοχές: η βόρεια Χονσού, που αντιστοιχεί στην ιστορική περιοχή της Τοχοκού, η κεντρική περιοχή έως τον λαιμό που καταλαμβάνει η λίμνη Μπίβα, που αντιστοιχεί στην Κάντο και στην Τσούμπου, και η νότια, που αντιστοιχεί στην Κίνκι και στην Τσουγκοκού.
Βόρεια και κεντρική Χονσού. Η Τοχοκού, στη βόρεια Χονσού, είναι μια περιοχή κυρίως λοφώδης και ορεινή· η μορφολογία της χαρακτηρίζεται από τρία παράλληλα συστήματα αναγλύφων, που χωρίζονται από διαμήκη δομικά βαθύπεδα. Το πιο ανατολικό από τα τρία αυτά συστήματα δεν είναι συνεχές, αλλά αποτελείται από τους δύο ορεινούς όγκους, του Κιτακάμι και του Αμπουκούμα. Αντίθετα, το μεσαίο τμήμα, που αποτελείται από την Κεντρική Οροσειρά, είναι πιο ψηλό και συνεχές· ωστόσο, οι πολυάριθμες και χαμηλές κατωφέρειες καθιστούν εύκολες τις επικοινωνίες ανάμεσα στις μικρές κατοικημένες πεδιάδες και στα δύο τμήματα της οροσειράς. Το δυτικό ορεινό σύστημα, τέλος, διαφέρει από τα άλλα στη φυσιογνωμία και στη γεωλογική δομή· πολύ συχνά τα βουνά, που αποτελούνται από τα στρώματα του νεογενούς και από τα νεοζωικά ηφαίστεια, παρουσιάζουν μάλλον λοφώδη μορφολογία.
Η Κάντο, η περιοχή που βρίσκεται στο κέντρο της Χονσού, αγκαλιάζει μια εκτεταμένη και εύφορη πεδιάδα, που αντιπροσωπεύει το πιο πυκνοκατοικημένο τμήμα της σύγχρονης Ι. Καταλαμβάνει ένα τεκτονικό βαθύπεδο και αποτελείται από ποτάμια και θαλάσσια ιζήματα, με πάχος μερικών εκατοντάδων μέτρων άμμου, αργίλου και χαλικιών, που καλύπτονται γενικά από πολλά μέτρα ηφαιστειακής τέφρας (Κάντο λόαμ).
Η βόρεια ζώνη της πεδιάδας της Κάντο αποτελείται από τις προσχώσεις των ποταμών που κατεβαίνουν από τα γύρω βουνά. Μεταξύ αυτών, ο Τόνε είναι ένας από τους μεγαλύτερους ιαπωνικούς ποταμούς, που στα αρχαία χρόνια είχε τις εκβολές του στον κόλπο του Τόκιο· αργότερα, τον 17ο αι., τροποποιήθηκε ο ρους του, για να προστατευθεί η πόλη από τον κίνδυνο πλημμύρων και σήμερα εκβάλλει, μέσω του ακρωτηρίου Ινούμπο, κατευθείαν στον Ειρηνικό ωκεανό.
Το κλίμα της Κάντο είναι το τυπικό κλίμα της κεντρικής και νότιας Ι. στην πλευρά του Ειρηνικού και χαρακτηρίζεται από υγρά και ζεστά καλοκαίρια και από ψυχρούς και σχετικά ξηρούς χειμώνες.
Στα Δ, προς τη θάλασσα της Ι., εκτείνεται η Τσούμπου, η πιο ψηλή και εκτεταμένη ζώνη της Χονσού. Η ζώνη αυτή παρουσιάζει ένα μεγάλο εγκάρσιο τεκτονικό βαθύπεδο στο κέντρο, τη λεγόμενη Μεγάλη Τάφρο, η οποία είναι γεμάτη κατά ένα μέρος από νεότερα ιζηματογενή ηφαιστειακά υλικά.
Το κλίμα της εσωτερικής κεντρικής ζώνης είναι μάλλον ηπειρωτικό, με χαμηλές θερμοκρασίες εξαιτίας του υψομέτρου της· η Χοκουρικού, κατά μήκος της θάλασσας της Ι., χαρακτηρίζεται από υψηλή ποσότητα χειμερινών βροχοπτώσεων και χιονοπτώσεων. Η ζώνη της Τοκάι, τέλος, έχει παραθαλάσσιο εύκρατο κλίμα, με περισσότερες βροχοπτώσεις από τον Ιούνιο έως τον Οκτώβριο, τις οποίες προκαλούν, επίσης, και οι τυφώνες.
Νότια Χονσού. Ιστορικό κέντρο της Ι., η περιοχή της Κίνκι παρουσιάζει μια ιδιαιτερότητα μάλλον πολιτιστική παρά φυσική. Μορφολογικά αποτελείται από τρία στοιχεία: τη χερσόνησο της Κίι, που είναι ορεινή και ανήκει δομικά στην εξωτερική ζώνη της νοτιοδυτικής Ι., μια χαμηλή κεντρική ζώνη, όπου βρίσκεται η μεγαλύτερη λίμνη της Ι., Μπίβα, και τη βόρεια λοφώδη ζώνη, συνέχεια του υψιπέδου της Τσουγκοκού.
Η περιοχή έχει γενικά εύκρατο κλίμα (γύρω στους 15°C μέση ετήσια θερμοκρασία και 1.300-1.600 χιλιοστά βροχοπτώσεων). Ωστόσο, υπάρχει μεγάλη διαφοροποίηση στις περιοχές.
Το νοτιοδυτικό τμήμα του νησιού Χονσού καταλαμβάνεται από την Τσουγκοκού, μια μακριά και ορεινή χερσόνησο, που χωρίζεται από το νησί Κιουσού με τον στενό πορθμό Σιμονοσέκι, ο οποίος διασχίζεται από υποβρύχιες στοές για να διευκολυνθούν οι επικοινωνίες. Πολύ συχνά οι νότιες παράκτιες ζώνες θεωρούνται –μαζί με τα νησιά της Εσωτερικής θάλασσας και τις βόρειες ακτές της Σικοκού– ως γεωγραφική ενότητα, που έχει την ονομασία Σετόουτσι. Γι’ αυτό, η περιοχή της Τσουγκοκού περιλαμβάνει δύο αρκετά διαφορετικές ζώνες, αυτή που ανήκει στη Σετόουτσι (Σαν γιο) και την πλαγιά στη θάλασσα της Ι. (Σαν ιν). Το υψίπεδο της Τσουγκοκού, που ξεπερνά σε ύψος τα 1.000 μ., αποτελεί τη σπονδυλική της στήλη.
Το κλίμα της Τσουγκοκού επηρεάζεται σε μεγάλο βαθμό από την ορεογραφία της περιοχής. Στη ζώνη της Σετόουτσι, επειδή οι καλοκαιρινοί και χειμερινοί μουσώνες που προκαλούν τις βροχές εμποδίζονται από τα βουνά της Σικοκού και από τα βουνά της ίδιας της Τσουγκοκού αντίστοιχα, οι βροχοπτώσεις είναι λιγότερες απ’ ό,τι στις άλλες περιοχές της Ι. Τα κλιματικά αυτά χαρακτηριστικά αποτελούν μία από τις κυριότερες αιτίες της λιγοστής βλάστησης που καλύπτει τους λόφους της Σετόουτσι. Στο Σαν ιν, αντίθετα, τόσο οι βροχές το καλοκαίρι όσο και τα χιόνια τον χειμώνα είναι άφθονα.
Σικοκού και Κιουσού. Το νησί Σικοκού αναδύεται ανάμεσα στην Τσουγκοκού και στη χερσόνησο της Κίι, κλείνοντας (με το πιο μικρό νησί Αβάτζι) τη λεγόμενη Εσωτερική ή Μεσογειακή Ιαπωνική θάλασσα (Σέτο Ναϊκάι), που επικοινωνεί με την ανοιχτή θάλασσα μέσω του στενού της Κίι στα Α, του στενού της Μπούνγκο στα ΝΔ και της Σούο Νάντα και του στενού του Σιμονοσέκι στα Δ. Από γεωμορφολογική άποψη, η Σικοκού διαιρείται σε δύο τμήματα από μια μέση δομική γραμμή, που ξεκινώντας από το ακρωτήριο Σάντα (στο δυτικό άκρο) φθάνει στην κοιλάδα του Γιοσίνο. Στη νότια ζώνη υπάρχουν βουνά με παλαιοζωικούς και μεσοζωικούς σχηματισμούς, με απόκρημνα αντερείσματα και περιορισμένες σε έκταση πεδιάδες. Περίπου στο κέντρο του νησιού βρίσκεται το πιο ψηλό τμήμα, με το βουνό Ισιζούτσι (1.981 μ.). Αντίθετα, η βόρεια ζώνη παρουσιάζει γρανιτικούς σχηματισμούς παράλληλα με επίπεδα ανάγλυφα.
Το κλίμα εμφανίζει μεγάλες αντιθέσεις από τα Β στα Ν. Στο βόρειο τμήμα επικρατούν αραιές βροχοπτώσεις και αρκετά ψυχροί χειμώνες· στο νότιο, αντίθετα, η ποσότητα βροχοπτώσεων είναι διπλάσια και η χειμερινή θερμοκρασία πιο ήπια (στην Κότσι σχεδόν 6°C τον πιο ψυχρό μήνα). Λόγω των κλιματικών αυτών συνθηκών, η νότια ζώνη έχει πλούσιο δασικό μανδύα.
Εξαιτίας της γεωγραφικής του θέσης, το νησί πλήττεται από τους τυφώνες, που προέρχονται από τις ισημερινές ζώνες του Ειρηνικού ωκεανού. Εξάλλου, η μορφολογία των παραλίων μαρτυρά τα καταστρεπτικά αποτελέσματα της θαλάσσιας κίνησης που προκαλείται γενικά από τους σεισμούς.
Λόγω της γεωγραφικής θέσης της στο νότιο άκρο της Ι., αλλά και της επίδρασης των δύο θερμών ρευμάτων, του Κούρο-σίβο και του ρεύματος Τσουσίμα, το κλίμα της Κιουσού είναι γενικά εύκρατο, αλλά με έντονα υποτροπικά χαρακτηριστικά, τα οποία αντανακλώνται κατά ένα μέρος στη βλάστηση.
Χοκαϊντό. Η Χοκαϊντό είναι, μετά τη Χονσού, το μεγαλύτερο νησί της Ι., με έκταση που ξεπερνά το 1/5 της συνολικής έκτασης της χώρας. Το σχήμα της είναι περίπου ρομβοειδές, ενώ στα ΝΔ προεκτείνεται με μια μακριά αρθρωτή χερσόνησο, που αποτελεί τη γέφυρα περάσματος προς τη Χονσού, από την οποία η Χοκαϊντό χωρίζεται μέσω του στενού της Τσουγκαρού. Οι επιβλητικές διαβρωμένες θαλάσσιες αναβαθμίδες αποτελούν τις χαρακτηριστικές όψεις του παράκτιου τοπίου· στο εσωτερικό, αντίθετα, υπάρχουν ψηλές οροσειρές. Το νησί Χοκαϊντό αποτελεί κόμβο του ιαπωνικού αρχιπελάγους· εκεί, τα δύο ορεινά τόξα των Κουριλών και της Χονσού ενώνονται και σχηματίζουν μια αρκετά ακανόνιστη ορεογραφική δέσμη με πολυάριθμα ηφαίστεια. Το τμήμα των χερσονήσων αποτελεί συνέχιση των ηφαιστειακών συστημάτων της βορειοδυτικής Χονσού· η πεδιάδα του Ισικάρι, μία από τις πιο μεγάλες της Ι., χωρίζει τα ανάγλυφα αυτά από τις οροσειρές που αποτελούν το κεντρικό τμήμα του νησιού. Η ανατολική γωνία, τέλος, καταλαμβάνεται από τη συνέχιση της ηφαιστειακής οροσειράς των Κουριλών.
Λόγω της θέσης της στο βόρειο άκρο της Ι. και της γειτνίασής της με τη Σιβηρία, το κλίμα της Χοκαϊντό παρουσιάζεται μάλλον ηπειρωτικό.
Οι κλιματικές διαφορές ανάμεσα στις διάφορες ζώνες του νησιού αντανακλώνται στις αντιθέσεις της βλάστησης και του εδάφους: στο νοτιοδυτικό τμήμα επικρατεί το μεικτό δάσος φυλλοβόλων, πλατύφυλλων και κωνοφόρων, με συχνό υποδάσος· στο κεντρικό, βόρειο και ανατολικό τμήμα η εμφάνιση των πλατύφυλλων περιορίζεται, ενώ αυξάνεται αξιοσημείωτα ο αριθμός των κωνοφόρων (προπάντων τα έλατα).
Τα προσχωσιγενή εδάφη, που είναι τα πιο εύφορα, έχουν πολύ περιορισμένη έκταση (περίπου 6%), η οποία συχνά δεν μπορεί να αξιοποιηθεί εξαιτίας της έλλειψης συστημάτων αποστράγγισης· πάντως τα καλύτερα από αυτά βρίσκονται στην πεδιάδα Ισικάρι.
Μπονίν και Βολκέινο. Στα ΝΑ της Χονσού ξεκινά, με διεύθυνση προς τα Ν, η μακριά ενδοσεισμική υποβρύχια ράχη, που ορίζει στο εξωτερικό τις βαθιές ωκεάνιες τάφρους της Ι. και της Ραμάπο· από αυτήν αναφύονται πολυάριθμες ηφαιστειογενείς νησιωτικές συστάδες, οι πιο νότιες από τις οποίες είναι τα αρχιπελάγη των Μπονίν και Βολκέινο.
Τα νησιά Μπονίν αποτελούνται από τρεις μικρότερες συστάδες (Μούκο, Τσίτσι, Χάχα), με συνολική έκταση μικρότερη από 106 τ. χλμ. Το μεγαλύτερο μέρος τους είναι ορεινό, με άφθονες επικαλύψεις από λάβα, στις οποίες, χάρη στις άφθονες βροχές, φυτρώνουν πλούσια δάση. Το μεγαλύτερο νησί είναι η Τσίτσι, όπου σήμερα είναι συγκεντρωμένοι οι λιγοστοί κάτοικοι όλου του αρχιπελάγους. Εκεί είναι εμφανή τα ίχνη των παλιών φυτειών ζαχαροκάλαμου, καλλιέργεια που εισήχθη κατά τον 19ο αι. από τους μετανάστες της Ευρώπης και των νησιών Χαβάη.
Πυκνή βλάστηση καλύπτει επίσης τις ανώμαλες πλαγιές των Βολκέινο, όπου τα ίχνη των ενδογενών φαινομένων είναι πιο εμφανή, με τοπικές δευτερεύουσες εκδηλώσεις και εκτεταμένες θειούχες εναποθέσεις, εκμετάλλευση των οποίων γινόταν πριν από τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο.
Ο πλοίαρχος Κουκ μάλιστα (που ήταν ο πρώτος που επισκέφθηκε τα νησιά αυτά) τα ονόμασε Sulphur islands (Θειούχα νησιά), ενώ την ίδια σημασία έχει η ονομασία των ιθαγενών: Καζάν Ρέτο. Η όψη του δυτικότερου νησιού, Ιβοτζίμα, είναι διαφορετική, καθώς οι ασβεστόλιθοι του ηώκαινου έχουν διατηρήσει μια καθαρά επίπεδη διάταξη, επιτρέποντας τη χρησιμοποίηση του νησιού ως αερολιμενική πίστα μεγάλης στρατηγικής σπουδαιότητας.
Ριουκιού. Το νησιωτικό τόξο των Ριουκιού κλείνει τη λεκάνη της Ανατολικής Κινεζικής θάλασσας, δεσπόζοντας στη βαθιά τάφρο του Νανσέι Σότο, που προαναγγέλλει τα μεγάλα βάθη του Ειρηνικού.
Συνολικά αναδύονται 55 νησιά, με έκταση που μόλις ξεπερνά τα 2.200 τ. χλμ. Τα νησιά αυτά σχηματίζουν διάφορες ξεχωριστές συστάδες, από τις οποίες μεγαλύτερη είναι αυτή της Οκινάουα.
Από δομική άποψη, πρόκειται για νησιά ηφαιστειακής προέλευσης, με πολυάριθμους ενεργούς και πρόσφατους κώνους. Οι κώνοι αυτοί στηρίζονται σε μια βάση μεσοζωικών πετρωμάτων. Στις πιο ανατολικές ζώνες του αρχιπελάγους αναδύονται ιζηματογενή εδάφη, δημιουργώντας χαμηλά και απαλά ανάγλυφα.
Τα νησιά που βρίσκονται μεταξύ του τροπικού του Καρκίνου και βόρειου γεωγραφικού πλάτους 30°, έχουν κλίμα που μοιάζει σε μεγάλο βαθμό –σε σχέση με την εποχιακή πορεία της ατμοσφαιρικής κυκλοφορίας (μουσωνικού τύπου)– με το κλίμα της νότιας Ι., αλλά πολύ πιο ήπιο λόγω της επίδρασης της θάλασσας· οι μέσες ετήσιες θερμοκρασίες κυμαίνονται μεταξύ 20° και 30°C, ενώ οι διακυμάνσεις είναι πολύ περιορισμένες. Οι βροχές είναι άφθονες (μεταξύ 2.000 και 3.000 χιλιοστών) και κατανέμονται κανονικά σε μεγάλο τμήμα του ετήσιου τόξου, παρουσιάζοντας αισθητή μείωση κατά τη διάρκεια του χειμώνα. Το καλοκαίρι το αρχιπέλαγος πλήττεται συχνά από τυφώνες.
Παρά το θερμό-υγρό κλίμα, η χλωρίδα των Ριουκιού δεν είναι σημαντική· ευδοκιμεί το μπαμπού, αλλά η δενδρώδης βλάστηση είναι πολύ περιορισμένη, εξαιτίας και της αποψίλωσης που πραγματοποιήθηκε τις τελευταίες δεκαετίες, προκειμένου να εξοικονομηθεί χώρος για τις φυτείες ζαχαροκάλαμου.Στο ιαπωνικό αρχιπέλαγος δεν αποκλείεται να έζησαν προανθρωπίδες. Ήδη από το πρώτο μισό του πλειστόκαινου (κάτω παλαιολιθικό), στη χερσόνησο που σχημάτιζε το αρχιπέλαγος και ήταν ενωμένη με την ασιατική ήπειρο ζούσε ο σινάνθρωπος ή άνθρωπος του Πεκίνου. Από τη μέση περίοδο του παλαιολιθικού χρονολογείται ο πολιτισμός της Γκονγκενιάμα, που χαρακτηρίζεται από τη χρησιμοποίηση πέτρινων τσεκουριών και αντιστοιχεί στον πολιτισμό του Νεάντερταλ στην Ευρώπη. Κατά την τελευταία περίοδο του παλαιολιθικού διαδόθηκε στο αρχιπέλαγος ένας πολιτισμός που διακρινόταν για τη χρήση πιο τελειοποιημένων πέτρινων εργαλείων (πολιτισμός της Ιβαγιάντο), ο οποίος αντιστοιχούσε με εκείνον του Κρο-Μανιόν στην Ευρώπη.
Μετά το μεσολιθικό και προπάντων κατά το νεολιθικό σημειώθηκαν επανειλημμένες μεταναστεύσεις καινούργιων φυλετικών και πολιτιστικών στοιχείων προς τις θάλασσες, που χαρακτηρίζονταν από τυπικά κεραμικά (πολιτισμός Τζόμον και Γιαγιόι). Ωστόσο, η ακριβής διαδικασία που οδήγησε στη δημιουργία του ιαπωνικού λαού δεν είναι ακόμα σαφής. Από άποψη σωματικών χαρακτηριστικών, οι ιθαγενείς του αρχιπελάγους είναι το αποτέλεσμα ανάμειξης με στοιχεία διαφόρων φυλών, προπάντων μογγολοειδών, κατά τη διάρκεια της μακράς προϊστορικής περιόδου. Από πολιτιστική άποψη συνυπάρχουν πολλά στοιχεία διαφόρων προελεύσεων, που προέρχονται κυρίως από τη νότια Κίνα, την Ινδοκίνα και την Ινδονησία. Όσον αφορά τη γλωσσική εξέλιξη, η σημερινή γλώσσα, με αφετηρία τις διαλέκτους των Ριουκιού και τις διαλέκτους της βόρειας Χονσού, ανήκει στην αλταϊκή ομάδα.
Γύρω στο 300 π.Χ. άρχισε να διαδίδεται ένας νέος πολιτισμός, που αναμφίβολα είχε κορεατική προέλευση, ο οποίος χαρακτηριζόταν από νέους τύπους κεραμικής και από την καλλιέργεια του ρυζιού, η οποία επεκτάθηκε από τα ΝΔ προς τα Β. Η νέα αυτή πολιτιστική φάση οδήγησε και την Ι. στην πρώτη κρατική οργάνωση και στην έναρξη της ιστορικής εποχής. Επειδή στο αρχιπέλαγος δεν σημειώθηκε μεγάλη μεταγενέστερη μετανάστευση φυλών, συμπεραίνεται ότι η φυλετική συγκρότηση του πληθυσμού είχε ήδη γίνει κατά τις αρχές των χριστιανικών χρόνων. Όσον αφορά τις φυλετικές μειονότητες, σήμερα υπάρχουν μόνο οι Ένου στη Χοκαϊντό. Πιθανόν παλαιότερα να ήταν πιο πολυάριθμοι, ιδιαίτερα στις πρώτες ιστορικές περιόδους, διότι ο λαός αυτός αναφέρεται συχνά στην ιαπωνική μυθολογία. Ωστόσο, είναι μάλλον απίθανο οι λαοί αυτοί να κατοικούσαν σε όλο το αρχιπέλαγος κατά την περίοδο Τζόμον· γλωσσολογικά ίχνη για τους Ένου στα ιαπωνικά τοπωνύμια εντοπίστηκαν μόνο στη Χοκαϊντό και στην Τοχοκού. Οι Ένου εξολοθρεύτηκαν στη συνέχεια από τους Ιάπωνες εισβολείς ή, σε μικρότερο βαθμό, αφομοιώθηκαν· μικρές κοινότητες Ένου που έχουν διατηρήσει τα αρχικά χαρακτηριστικά τους ζουν ακόμα και σήμερα στο βόρειο νησί.Ελάχιστες και αβέβαιες είναι οι πληροφορίες που αφορούν την αριθμητική δύναμη του πληθυσμού έως και τον 15ο αι.: σύμφωνα με υπολογισμούς, από τον 7ο έως τον 12ο αι. ο πληθυσμός διατηρήθηκε κατά προσέγγιση ανάμεσα στα 4 και στα 6 εκατ., ενώ τον 14ο αι. έφτασε τα 10 εκατ. Στη συνέχεια ακολούθησε, σε όλη την Ι., η περίοδος των εσωτερικών πολέμων, που διήρκεσε περίπου δύο αιώνες, προκαλώντας τον θάνατο δεκάδων χιλιάδων ατόμων καθώς και τεράστιες καταστροφές σε ζώα, σε σπίτια και στην ύπαιθρο. Πολλές πόλεις έγιναν ερείπια, η γη ερημώθηκε και ολόκληρες περιοχές παρέμειναν για πολύ καιρό σχεδόν ακατοίκητες.
Εικάζεται ότι η περίοδος ειρήνης και ηρεμίας που ακολούθησε την ενοποίηση από τους Τοκουγκάβα, η αξιοσημείωτη ανάπτυξη της γεωργικής τεχνικής στο πρώτο μισό της περιόδου της Έντο και η ολοένα και μεγαλύτερη διάδοση των καλλιεργούμενων γαιών ευνόησαν την αύξηση του ιαπωνικού πληθυσμού, που έφτασε, γύρω στο 1700, τα 25 εκατ. κατοίκους.
Την εποχή αυτή δημιουργήθηκαν καινούργια χωριά (σίντεν) στις λοφώδεις ζώνες, στις βαλτώδεις πεδιάδες, στους πρόποδες των βουνών ή γύρω από τους ηφαιστειακούς κώνους, όπου προηγουμένως ήταν αδύνατη η εκχέρσωση. Η σύγχρονη οικονομική ανάπτυξη, που εκδηλώθηκε κυρίως στις βόρειες και ανατολικές περιοχές, είχε ως αποτέλεσμα τη γέννηση της Έντο (του μελλοντικού Τόκιο), ενός σπουδαίου κέντρου της ανατολικής Ι., που τον 18ο αι. φιλοξενούσε πάνω από ένα εκατομμύριο κατοίκους και αποτελούσε μία από τις πιο πυκνοκατοικημένες πόλεις του κόσμου. Στη συνέχεια, όμως, η αύξηση του πληθυσμού σταμάτησε στα 28-30 εκατ. κατοίκους, αριθμός που δεν ξεπεράστηκε έως τη δημογραφική έκρηξη, μετά την παλινόρθωση των Μεϊτζί.
Η στασιμότητα αυτή, παρά το υψηλό ποσοστό γεννήσεων, ερμηνεύεται με βάση τα πολύ υψηλά ποσοστά θνησιμότητας, εξαιτίας των σοβαρών λοιμών, της έλλειψης τροφών καθώς και του μαμπίκι (που στην κυριολεξία σημαίνει αραίωση), δηλαδή της συνήθειας να πνίγουν τα νεογέννητα, η οποία ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη στους χωρικούς, παρά την αυστηρή απαγόρευσή της.
Μετά την παλινόρθωση των Μεϊτζί, όταν οι φεουδαρχικοί περιορισμοί της οικονομικής δραστηριότητας καταργήθηκαν με την εισαγωγή της καπιταλιστικής οικονομίας, άρχισε μια νέα φάση για τη δημογραφική ανάπτυξη της Ι.: το 1872, σύμφωνα με την πρώτη απογραφή της σύγχρονης Ι., καταμετρήθηκαν 35 εκατ. κάτοικοι, ενώ το 1920 ο πληθυσμός έφτασε τα 56 εκατ. Το μεγαλύτερο μέρος της αύξησης, κατά το δεύτερο μισό του 19ου αι., οφειλόταν στη δημογραφική ανάπτυξη της υπαίθρου. Πράγματι, η περίοδος αυτή χαρακτηρίστηκε από την ανάπτυξη της αγροτικής οικονομίας, στην οποία συνέβαλαν τα καινούργια συστήματα αποικισμού (προπάντων στη Χοκαϊντό), η εισαγωγή της παραγωγής εμπορεύσιμων ειδών και η βελτίωση της γεωργικής τεχνικής.
Αντίθετα, η αστική δημογραφική αύξηση άρχισε τα τελευταία χρόνια του 19ου αι., ύστερα από την ανάπτυξη των βιομηχανιών και των συγκοινωνιακών αρτηριών, οι οποίες κατέστησαν πιο εύκολες και γρήγορες τις μετακινήσεις από τη μια τοποθεσία της χώρας στην άλλη· και στην περίπτωση αυτή, στη νοτιοδυτική Ι. άρχισαν οι μεταναστεύσεις από την ύπαιθρο προς τις πόλεις.
Πριν από το 1870, στο νησί Χοκαϊντό ο αριθμός των κατοίκων υπολογιζόταν περίπου στους 30.000 κατοίκους, από τους οποίους ποσοστό που ξεπερνούσε το 50% ήταν Ένου, ζούσαν στις παράκτιες, ποτάμιες ή λιμναίες ζώνες και ασχολούνταν με την αλιεία και το κυνήγι· οι μόνιμοι οικισμοί των Ιαπώνων ήταν περιορισμένοι στο νότιο τμήμα της χερσονήσου της Οσίμα. Η νέα κυβέρνηση Μεϊτζί είχε κατανοήσει την ανάγκη της αποίκισης και της οικονομικής ανάπτυξης της Χοκαϊντό, εστιάζοντας σε δύο στόχους: πρώτον, στην αύξηση της συνολικής εθνικής παραγωγής και δεύτερον, για στρατηγικούς λόγους, στην πρόληψη της επέκτασης των Ρώσων προς τα Ν. Έτσι, η μετανάστευση της πρώτης περιόδου εξυπηρετούσε προπάντων στρατιωτικούς λόγους· η πραγματική αύξηση του πληθυσμού της Χοκαϊντό ξεκίνησε μετά το 1890, με την ελεύθερη μετανάστευση των πολιτών. Μετά το 1920, η μετανάστευση περιορίστηκε βαθμιαία και, ταυτόχρονα, η φυσική αύξηση του πληθυσμού άρχισε να ξεπερνά εκείνη που προερχόταν από τη μεταναστευτική κίνηση.
Στα πρώτα σαράντα χρόνια του 20ού αι., ο ιαπωνικός πληθυσμός εξακολούθησε να αυξάνεται με ρυθμό μεταξύ 1 και 1,5% τον χρόνο. Από το 1920 παρατηρήθηκε αισθητή μείωση της θνησιμότητας, που επηρέασε αξιοσημείωτα το ποσοστό αύξησης του πληθυσμού· μετά τη δημογραφική έκρηξη της περιόδου Μεϊτζί, η ιαπωνική δημογραφική δομή άρχισε να προσλαμβάνει τα τυπικά χαρακτηριστικά των προηγμένων βιομηχανικών χωρών, με συνεχή αύξηση του ποσοστού των ενηλίκων, ανάπτυξη των βιομηχανικών ζωνών, δημογραφική συγκέντρωση στις πόλεις και εγκατάλειψη της υπαίθρου. Το τελευταίο αυτό φαινόμενο παρατηρήθηκε ιδιαίτερα στη Χοκουρίκου, στη βόρεια Κίνκι, στην Τσουγκοκού και στο βόρειο τμήμα της Σικοκού.
Στη συνέχεια, ακολούθησε η μεγάλη δημογραφική αναταραχή που προκάλεσε ο πόλεμος. Το 1944-45 παρατηρήθηκε εξαιρετικά μικρός δείκτης γεννήσεων, ενώ ύστερα από την καταστροφή πολλών πόλεων από τους βομβαρδισμούς μια μεγάλη μάζα πληθυσμού στράφηκε ξανά στην ύπαιθρο. Μετά το τέλος του πολέμου, με την επιστροφή στις πόλεις και τον επαναπατρισμό μεγάλου μέρους των Ιαπώνων του εξωτερικού –ιδιαίτερα από τη Μαντζουρία, από τη Φορμόζα (σημερινή Ταϊβάν) ή από τις άλλες χώρες της Άπω Ανατολής–, η κατάσταση άρχισε να σταθεροποιείται ξανά και η πορεία του πληθυσμού επανέκτησε μια φυσιολογική πορεία.
Ωστόσο, ύστερα από μια πρώτη φάση μεγάλης ανόδου του δείκτη γεννήσεων, της τάξης του 3,4‰ το 1947, το ποσοστό αυτό άρχισε να μειώνεται εξαιτίας της ελάττωσης της φυσικής κίνησης, για να αυξηθεί ξανά έως το 12,8‰ το 1973. Το 1992 ο δείκτης γεννήσεων ήταν 10‰ και ο δείκτης θανάτων 7‰. Από δομική άποψη, ο ιαπωνικός πληθυσμός έχει φθάσει έτσι σε κάποιο επίπεδο ωριμότητας, χαρακτηριστικό των βιομηχανικών χωρών. Πράγματι, η βάση της λεγόμενης πυραμίδας των ηλικιών τείνει να περιοριστεί, ενώ διευρύνονται τα επίπεδα που αντιστοιχούν στις μεσαίες και ηλικιωμένες ομάδες. Το προσδόκιμο ζωής υπολογίζεται περίπου στα 81 χρόνια (84 χρόνια για τις γυναίκες και 78 χρόνια για τους άνδρες). Ο συνολικός πληθυσμός (126.771.662 κάτ. το 2001) τοποθετεί την Ι. στην πέμπτη θέση στην παγκόσμια κλίμακα, μετά την Κίνα, την Ινδία, τις ΗΠΑ και την Ινδονησία. Με 335 κατοίκους ανά τ. χλμ. (2001), η Ι. συγκαταλέγεται μεταξύ των πιο πυκνοκατοικημένων χωρών του κόσμου· μάλιστα, υπολογίζοντας μόνο την καλλιεργούμενη επιφάνεια, κατατάσσεται στην πρώτη θέση.
Το μεταναστευτικό φαινόμενο είχε ανέκαθεν, εκτός από ορισμένες εξαιρετικές περιπτώσεις, μάλλον περιορισμένη σπουδαιότητα στην Ι. Μόνο από την αρχή του 20ού αι., δηλαδή από τότε που εξαντλήθηκαν οι δυνατότητες εσωτερικού αποικισμού, προπάντων στη Χοκαϊντό, η κυβέρνηση άρχισε να ευνοεί τη μετανάστευση, τόσο στις αποικίες όσο και στις ξένες χώρες.
Η ιμπεριαλιστική επέκταση που οδήγησε στην ιαπωνική κυριαρχία στην Ταϊβάν (πρώην Φορμόζα), στην Κορέα, στη νότια Σαχαλίνη (Καραφούτο) και στη Μαντζουρία, είχε ως πρωταρχικό στόχο να αντιμετωπίσει τη δημογραφική πίεση καθώς και να σταθεροποιήσει τη στρατιωτική και οικονομική δύναμη της αυτοκρατορίας. Παρ’ όλα αυτά, οι αποικίες αυτές, όπως η Κορέα και η Φορμόζα, ήταν ήδη πυκνοκατοικημένες.
Άλλα μεταναστευτικά ρεύματα κατευθύνθηκαν στα νησιά Χαβάη, στις ΗΠΑ και στον Καναδά. Όταν, αργότερα, στις αρχές του 20ού αι., περιορίστηκε η μετανάστευση στις ΗΠΑ και από το 1924 απαγορεύτηκε τελείως, οι Ιάπωνες άρχισαν να μεταναστεύουν στη Νότια Αμερική, ιδιαίτερα στη Βραζιλία, όπου στο διάστημα 1930-36 ξεπέρασαν τις 900.000. Με την έκρηξη του Β’ Παγκοσμίου πολέμου, η ιαπωνική μετανάστευση προς το εξωτερικό μειώθηκε αξιοσημείωτα, μολονότι οι μετανάστες έβρισκαν, γενικά, καλύτερες συνθήκες ζωής από εκείνες της πατρίδας τους, προπάντων όσον αφορά τη γεωργική δραστηριότητα. Μετά τον πόλεμο, ο αριθμός των μεταναστεύσεων έγινε αμελητέος, έτσι ώστε το 1974 οι Ιάπωνες που ζούσαν στο εξωτερικό ήταν μόλις 380.000, από τους οποίους 143.000 ήταν εγκατεστημένοι στη Βραζιλία και 103.000 στις ΗΠΑ.
Πριν από τον πόλεμο είχε παρατηρηθεί και το φαινόμενο της μετανάστευσης ομάδων αποικιακού πληθυσμού, που προσελκύονταν από την ολοένα και μεγαλύτερη ζήτηση εργατικών χεριών στους διάφορους κλάδους της βιομηχανίας. Οι μετανάστες ήταν προπάντων Κορεάτες και Κινέζοι, που ακόμα και σήμερα είναι εγκατεστημένοι στην Ι.: περίπου 500.000 Κορεάτες και πάνω από 250.000 Κινέζοι. Το μεγαλύτερο μέρος των Κινέζων ασχολείται με το εμπόριο ή με μικρές ιδιωτικές επιχειρήσεις, ενώ οι συνθήκες ζωής των Κορεατών μεταναστών είναι πολύ συχνά αντίξοες και προκαλούν κοινωνικά προβλήματα, που περιπλέκονται ακόμα περισσότερο εξαιτίας της πολιτικής διαίρεσης της πατρίδας τους.
Όσον αφορά τις εσωτερικές μεταναστεύσεις, η πιο αξιοσημείωτη τάση είναι εκείνη από την ύπαιθρο στην πόλη, ύστερα από την ολοένα και μεγαλύτερη ανάπτυξη της αστικής οικονομίας, η οποία ενίσχυσε την έλλειψη δημογραφικής ισορροπίας ανάμεσα στις ζώνες με διαφορετική πυκνότητα πληθυσμού. Το φαινόμενο αυτό, εξάλλου, βρίσκει τη φυσική του εξήγηση στα μικρά καλλιεργούμενα κτήματα, αφού για τους δευτερότοκους και τους τριτότοκους των Ιαπώνων χωρικών δεν υπήρχε σχεδόν ποτέ άλλη λύση, εκτός από την αναζήτηση δουλειάς στις πόλεις ή στις βιομηχανικές ζώνες.
Η κατανομή του αγροτικού πληθυσμού καθορίζεται προπάντων από τα φυσικά χαρακτηριστικά του εδάφους, με αποτέλεσμα να είναι μειωμένη στις ορεινές ζώνες και στις κοιλάδες, ενώ στις πεδιάδες παρουσιάζει πυκνότητες που συχνά ξεπερνούν τους 1.000 κατοίκους ανά τ. χλμ. Τον 7ο αι., κατά την εποχή της πρώτης ενοποίησης της χώρας, υιοθετήθηκε ένα σύστημα σχεδιασμένης αστικής και αγροτικής εγκατάστασης: η Νάρα, πρωτεύουσα την εποχή εκείνη, και οι άλλες επαρχιακές πόλεις διατηρούν ακόμη και σήμερα τα ίχνη του ρυθμιστικού αυτού σχεδίου, το οποίο αποκαλύπτει την πολιτιστική ωριμότητα και την οικονομική ευημερία που είχε επιτευχθεί τότε. Τα ίχνη της διαίρεσης του εδάφους σε τετράγωνο σχήμα, σύμφωνα με το σύστημα που ονομαζόταν τζόρι, δείχνουν ότι η εντατική αγροτική οικονομία ήταν τότε πολύ ανεπτυγμένη στις περιοχές που περιλαμβάνονταν ανάμεσα στην Κίνκι και στο βόρειο μέρος της Κιουσού, ενώ περιοριζόταν προς τα Β· πράγματι, στην Κάντο και στην Τοχοκού η κατανομή της αγροτικής εγκατάστασης αυτού του τύπου ήταν πολύ περιορισμένη.
Από τον 10ο αι., ο αποικισμός και η γεωργική ανάπτυξη βοηθήθηκαν από πρωτοβουλίες των φεουδαρχών ή από τις ισχυρές οικογένειες (γκοζόκου), γεγονός που είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία χωριών συγκεντρωμένων σε στρατηγικές θέσεις, στις περιοχές από την Κιουσού έως την Τοχοκού.
Σήμερα, όπως συμβαίνει λίγο ή πολύ σε όλες τις χώρες της νοτιοανατολικής Ασίας, οι συγκεντρωμένες κατοικίες χαρακτηρίζουν το αγροτικό τμήμα της Ι. Ο αραιός οικισμός ή το μεμονωμένο σπίτι βρίσκονται μόνο σε πολύ περιορισμένες ζώνες. Η τάση αυτή για συγκέντρωση είναι πιο ισχυρή στις χαμηλές πεδιάδες, όπου η καλλιέργεια του ρυζιού που συνοδεύεται από την άρδευση κυριαρχεί στη γεωργική δραστηριότητα, καθώς και στις παράκτιες ζώνες, όπου επικρατεί η αλιεία. Ο ιαπωνικός αγροτικός οικισμός δεν παρουσιάζει μεγάλες διαφορές ανάμεσα στις περιοχές, μολονότι εμφανίζονται ορισμένες διακυμάνσεις εξαιτίας της διαφορετικής γεωργικής οικονομίας, της ιδιαίτερης ιστορικής κατάστασης, καθώς επίσης και των ειδικών φυσικών συνθηκών.
Ο πιο κοινός τύπος οικισμού χαρακτηρίζεται από ευθυγράμμιση των κτιρίων κατά μήκος ενός κύριου δρόμου και ξεπερνά, σε ορισμένες περιπτώσεις, το μήκος ενός χιλιομέτρου. Η πιο τυπική μορφή του οικισμού αυτού συναντάται στις θαλάσσιες και ποτάμιες αναβαθμίδες.
Διαφορετική είναι η δομή του μπουράκου, αρκετά τυπικής μορφής στα ιαπωνικά χωριά, που διατηρεί τις παραδοσιακές πλευρές, οι οποίες συνδέονται με μια αυτόνομη και ακριβή εσωτερική οργάνωση. Το χωριό αυτό αποτελείται, γενικά, από συμπαγείς κατοικίες και καταλήγει στον σιντοϊστικό ναό.
Τα συμπαγή χωριά δεν είναι πολυάριθμα. Συχνά, αντίθετα, είναι τα χωριά που περιβάλλονται από τάφρους (στην πεδιάδα της Ματσουγιάμα, της Νάρα κλπ.) ή από τείχη (προπάντων στην Τοχοκού).
Στην ιαπωνική ύπαιθρο υπάρχουν πολυάριθμοι τύποι αγροτικών σπιτιών, που ποικίλλουν ανάλογα με τις τοπικές συνθήκες, τις παραδόσεις και τις οικονομικές συνθήκες. Οι κυριότερες διαφορές αφορούν τόσο τα εξωτερικά χαρακτηριστικά όσο και τη διάταξη των διαφόρων στοιχείων που χρησιμεύουν για διαμονή των ανθρώπων και των ζώων, καθώς και των χώρων για την αποθήκευση του εξοπλισμού και της συγκομιδής. Φτιαγμένα κυρίως με φυτικά υλικά, τα παραδοσιακά ιαπωνικά σπίτια είναι στην ουσία όμοια με τα σπίτια της νότιας Ασίας και συνεπώς είναι λιγότερο κατάλληλα για τον πολύ δριμύ ιαπωνικό χειμώνα. Σήμερα, χάρη στην επίδραση του αστικού πολιτισμού, χρησιμοποιούνται άλλα υλικά (τσιμέντο, τούβλα, πλαστικές ύλες για τη στέγη κλπ.), με προσπάθεια όμως πάντοτε να διατηρούνται, όπου είναι δυνατόν, τα παραδοσιακά χαρακτηριστικά.
Το τυπικό αγροτικό σπίτι έχει στέγη που καλύπτεται, σχεδόν πάντοτε, από άχυρα ρυζιού ή σιταριού και, όπου δεν καλλιεργούνται δημητριακά ή στα χωριά που ασχολούνται με την αλιεία, από καλάμια ή φλούδες δέντρου. Γενικά, το τμήμα που χρησιμεύει για τη διαμονή των χωρικών έχει ορθογώνιο σχήμα· οι διαστάσεις του κυμαίνονται ανάλογα με τις οικονομικές δυνατότητες και τον αριθμό των προσώπων που κατοικούν. Η στέγη του κυρίως οικοδομήματος είναι συνήθως γυρτή προς τα κάτω σε τέσσερις πλευρές (γιοσεμούνε) στην πεδιάδα της Κάντο και στην κεντρική Ι., και σε δύο (κιριζούμα) στην πεδιάδα Γιαμάτο· στη νοτιοδυτική Ι. επικρατεί η στέγη με δύο διαφορετικές γυρτές πλευρές σε κάθε μέρος (ιριμόγια). Τα κυριότερα υλικά που χρησιμοποιούνται για την κατασκευή είναι το ξύλο για τους κορφιάδες, το χώμα ενισχυμένο με μπαμπού για τους εξωτερικούς τοίχους, τα παραπετάσματα από φύλλα για τον διαχωρισμό των δωματίων και το ξύλο, καλυμμένο με ψάθες, για το πάτωμα.
Μεγαλύτερο ενδιαφέρον από την εξωτερική πλευρά παρουσιάζει η διάταξη των διαφόρων τμημάτων της κατοικίας (η οποία μπορεί επίσης να λαμβάνει διαστάσεις αγροκτήματος), που αντανακλά τις μορφές εκμετάλλευσης του εδάφους και το μέγεθος του κτήματος. Από την άποψη αυτή υπάρχουν δύο βασικοί τύποι αγροτικού σπιτιού: το σπίτι με ενωμένα ή το ένα πάνω στο άλλο στοιχεία, το οποίο συγκεντρώνει στο ίδιο κτίριο τα μέρη που χρησιμεύουν στις διάφορες λειτουργίες, και το σπίτι με αυλή. Στις εύφορες ζώνες όπου επικρατεί η καλλιέργεια ρυζιού, στη μεσαία ή μεγάλη επιχείρηση αντιστοιχεί το σπίτι με αυλή με χωριστά στοιχεία, δηλαδή την κατοικία των χωρικών, τους στάβλους, την αποθήκη (κούρα), τον χώρο για τα λιπάσματα και τα άλλα αγροτικά είδη. Το κύριο τμήμα, δηλαδή η κατοικία, περιλαμβάνει: τον προθάλαμο (ντόμα), με πάτωμα συνήθως από πέτρα ή τσιμέντο, την κοινή αίθουσα, συνεχόμενη με την κουζίνα (νταϊντοκόρο) με κεντρικό τζάκι (ιρόρι), και άλλα δωμάτια (ζασίκι), καλυμμένα με πιο ακριβές ψάθες. Η αυλή, που χρησιμεύει ως αλώνι, είναι γενικά ανοιχτή σε μία ή δύο πλευρές και συχνά περιβάλλεται από οπωροφόρα δέντρα.Παρότι η αστική δημογραφική ανάπτυξη στην Ι. είναι πρόσφατη, πολυάριθμες είναι οι ιαπωνικές πόλεις των οποίων η καταγωγή ανάγεται σε πολύ παλιά εποχή, κυρίως στην περίοδο των Τοκουγκάβα, οπότε ευνοήθηκε η δημιουργία αστικών κέντρων. Σε πολλές από τις πόλεις αυτές ο πρώτος πυρήνας σχηματίστηκε γύρω από κάποιο κάστρο, έδρα ενός φεουδάρχη άρχοντα (νταϊμίο). Με την απόκτηση πολιτικής και στρατιωτικής οντότητας, έγιναν στη συνέχεια σημαντικά εμπορικά κέντρα, προσελκύοντας χειροτέχνες και εμπόρους. Γενικά, οι πόλεις-έδρες των νταϊμίο έχουν διατηρήσει μέχρι σήμερα τις λειτουργίες τους ως διοικητικά και οικονομικά κέντρα. Σχεδόν όλες οι σημερινές πρωτεύουσες νομών ήταν αρχικά πόλεις-κάστρα. Το μέγεθός τους, βέβαια, δεν ανταποκρίνεται πλέον σε εκείνο της φεουδαρχικής εποχής. Ορισμένες από τις παλιές πόλεις, ιδιαίτερα ευνοημένες από τη σύγχρονη βιομηχανική ανάπτυξη, επεκτάθηκαν αισθητά μετά την περίοδο Μεϊτζί, ενώ άλλες διανύουν μια περίοδο παρακμής.
Στα χρόνια της φεουδαρχίας, οι κύριοι δρόμοι επικοινωνίας ήταν οι θαλάσσιοι και οι ποτάμιοι. Γι’ αυτό αναπτύχθηκαν κυρίως οι πόλεις που είχαν λιμάνια (Ναγκασάκι, Ισινομάκι, Νιιγκάτα) και αυτές που βρίσκονταν πάνω στις ακτές ή κοντά στα πλωτά σημεία ποταμών. Κατά μήκος των χερσαίων οδών, εξάλλου, οι πόλεις εμφανίστηκαν είτε γύρω από τους ταχυδρομικούς σταθμούς είτε στις όχθες των ποταμών, κοντά στα σημεία όπου υπήρχαν γέφυρες. Τέλος, εμπορικά ή χειροτεχνικά κέντρα δημιουργήθηκαν και στις αγροτικές περιοχές.
Με τη σημερινή ανάπτυξη της ιαπωνικής οικονομίας, ο παραδοσιακός χαρακτήρας των παλιών πόλεων μεταβλήθηκε σημαντικά, παράλληλα με τη δημιουργία νέων αστικών κέντρων. Ιδιαίτερα μετά το 1920, η εξέλιξη της βαριάς βιομηχανίας είχε ως αποτέλεσμα τον σχηματισμό μεγάλων, αμιγώς βιομηχανικών ζωνών. Η όλο και μεγαλύτερη μετατόπιση του πληθυσμού από την ύπαιθρο προς τα αστικά κέντρα έγινε αιτία να δημιουργηθούν τεράστιες μητροπολιτικές περιοχές, κυρίως κοντά στα βασικά κέντρα παραγωγής. Η ζώνη που περιλαμβάνεται σήμερα ανάμεσα στο Τόκιο και στην Οσάκα έχει τη φυσιογνωμία μιας πραγματικής μεγαλούπολης. Διασχίζεται από ένα πυκνότατο συγκοινωνιακό δίκτυο, που συνδέει μεταξύ τους τις μητροπόλεις και τις κυριότερες πόλεις, τις πόλεις-δορυφόρους και τα βιομηχανικά κέντρα, εξυπηρετώντας την καθημερινή μετακίνηση της μάζας των εργαζομένων. Κυριότερες πόλεις της χώρας είναι σήμερα (σε παρένθεση ο πληθυσμός το 2000· για περισσότερες πληροφορίες, βλ. στα αντίστοιχα λήμματα): η πρωτεύουσα Τόκιο (8.130.408), η Οσάκα (2.598.589), η Γιοκοχάμα (3.426.506), η Ναγκόγια (2.171.378), το Κιότο (1.467.705), η Κόμπε (1.493.595), το Σαπόρο (1.822.300), η Κιτακιουσού (1.011.491), η Καβασάκι (1.249.851), η Χιροσίμα (1.126.282), η Οκαγιάμα (626.534) και το Κουμαμότο (662.123).Μια συνεχής ανάπτυξη, που επί σχεδόν τέσσερις δεκαετίες μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο δεν ανακόπηκε ποτέ, κατέταξε την Ιαπωνία μεταξύ των ισχυρότερων οικονομικά χωρών στον κόσμο. Η διάρκεια και η ισχύς της ανάπτυξης αυτής υπήρξαν ιδιαίτερα θεαματικές κατά την περίοδο 1961-70: το 1970 το ΑΕΠ ήταν 8,2 φορές μεγαλύτερο από το 1955, ενώ στο ίδιο χρονικό διάστημα η βιομηχανική παραγωγή της χώρας είχε αυξηθεί σχεδόν 8 φορές και οι εξαγωγές 9,6 φορές. Στη χρυσή δεκαετία 1958-68, ο μέσος ετήσιος δείκτης οικονομικής ανάπτυξης της Ι. ήταν 11,1%, ξεπερνώντας σημαντικά τις άλλες μεγάλες βιομηχανικές χώρες, που επίσης διένυαν φάση έντονης ανάπτυξης (ΗΠΑ 4,7%, Δυτική Γερμανία 5%, Ιταλία 5,7%, Γαλλία 5,4%). Η επιτυχία της ιαπωνικής οικονομίας συνεχίστηκε και τη δεκαετία του 1980, όταν οι ΗΠΑ και η Ευρώπη είχαν καθηλωθεί στον στασιμοπληθωρισμό (στασιμότητα στην ανάπτυξη με ταυτόχρονη παρουσία υψηλού πληθωρισμού). Ωστόσο, από το 1990 η Ι. εισήλθε στη χειρότερη και πιο παρατεταμένη περίοδο στασιμότητας των τελευταίων πενήντα ετών, με την εναλλαγή περιόδων ύφεσης και ισχνής ανάπτυξης. Για την αντιμετώπιση της κατάστασης η κυβέρνηση έχει εφαρμόσει προγράμματα μεγάλων δημοσιονομικών δαπανών, μέσω του τακτικού αλλά και εκτάκτων προϋπολογισμών, ενώ η Τράπεζα της Ι. έχει μειώσει πλέον τα επιτόκια στο μηδέν, προκειμένου να συμβάλει στην αναθέρμανση της οικονομίας. Ωστόσο, κάθε προσπάθεια έχει αποδειχτεί άκαρπη.
Το μεγάλο άλμα της ιαπωνικής οικονομίας έχει τις ρίζες του στην ανατροπή της παλιάς φεουδαρχικής τάξης, με τη λεγόμενη παλινόρθωση Μεϊτζί στο τέλος του 19ου αι. Την εποχή εκείνη, η Ι. είχε απόλυτη ανάγκη τόσο από οικονομική όσο και από κοινωνική ανανέωση, εξαιτίας του υπερπληθυσμού, του λιγοστού ζωτικού χώρου και των περιορισμένων φυσικών πόρων. Μια σειρά νέων νόμων, οικονομικών μεταρρυθμίσεων καθώς και ένα μελετημένο εμπορικό άνοιγμα της χώρας προς το εξωτερικό ευνόησαν την οικονομική πρόοδο. Αντίθετα, οι βελτιώσεις στον κοινωνικό τομέα ήταν πολύ μικρότερης σημασίας.
Με την ανάπτυξη της βιομηχανίας, οι αγροτικές μάζες εγκατέλειψαν την ύπαιθρο και μετακινήθηκαν στις πόλεις, διατεθειμένες να δουλέψουν για χαμηλά μεροκάματα στα εργοστάσια, με αποτέλεσμα την κατά περιοχές διασάλευση της προηγούμενης ισορροπίας. Επιπλέον, άρχισαν να εμφανίζονται τα ζαϊμπατσού, βιομηχανικές ομάδες των οποίων ο έλεγχος ανήκε στις μεγάλες οικογένειες του τόπου, στοιχείο που συνιστούσε μια σύγχρονη μετενσάρκωση της παλαιότερης φεουδαρχικής παντοδυναμίας. Οι σημαντικότερες οικογένειες ήταν οι Μιτσούι, Ιβασάκι (που λειτουργούσε εταιρεία με την επωνυμία Μitsubishi), Σουμιτόμο και Γιασούντα, οι οποίες έλεγχαν το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής άνθρακα, σιδήρου, χαρτοπολτού και αλουμινίου. Το οικονομικό σύστημα που είχε οικοδομηθεί με αυτό τον τρόπο και είχε υιοθετήσει πολλές δυτικές τεχνολογικές μεθόδους δεν άντεξε στο τεράστιο χτύπημα του Β’ Παγκοσμίου πολέμου, που μεταφραζόταν σε τρομακτικές απώλειες, τόσο υλικές όσο και σε ανθρώπινες ζωές.
Τα ζαϊμπατσού θεωρήθηκαν υπεύθυνα για την είσοδο της χώρας στον πόλεμο καθώς και για την προηγούμενη έντονη ιαπωνική πολιτική οικονομικού επεκτατισμού, γι’ αυτό και θεσπίστηκε αντιμονοπωλιακή νομοθεσία για να τερματιστεί η παντοδυναμία τους. Ωστόσο, τα μέτρα αυτά δεν κατόρθωσαν να παρεμποδίσουν τη δημιουργία τεράστιων οικονομικών συγκροτημάτων, τα οποία αντικατέστησαν, με διαφορετική διάρθρωση και διαφορετική ονομασία, τα ζαϊμπατσού. Τεράστιες εταιρείες συμμετοχών (χόλντινγκ), που στα ιαπωνικά είναι γνωστές με τον όρο κεϊρετσού-κα, πήραν τη θέση των οικογενειακών ζαϊμπατσού. Με τον έναν ή τον άλλο τρόπο η ιαπωνική οικονομία συνεχίζει να στηρίζεται σε έναν περιορισμένο αριθμό μεγάλων εταιρειών (πολλές από αυτές είναι οι μεγαλύτερες του κόσμου στο είδος τους), διαρθρωμένων σε μητρικές και θυγατρικές εταιρείες, στο επίκεντρο των οποίων λειτουργούν από τη μία πλευρά η τράπεζα και από την άλλη η ασφαλιστική εταιρεία του ίδιου οικονομικού ομίλου.
Πάντως, η μεταπολεμική ανοικοδόμηση της Ι. ευνοήθηκε από την πολιτική των ΗΠΑ, που έδωσε την ευκαιρία στη χθεσινή αντίπαλο να ενταχθεί με πολύ ευνοϊκούς όρους στο νέο παγκόσμιο οικονομικό πλαίσιο, ενώ επιπλέον της επέτρεψε να επεκτείνει την εσωτερική της αγορά. Ωστόσο, οι κύριοι λόγοι χάρη στους οποίους η Ι. κατόρθωσε να πραγματοποιήσει την ταχύρυθμη εκβιομηχάνισή της, ήταν η αφθονία των διαθέσιμων εργατικών χεριών, οι τεράστιες ιδιωτικές επενδύσεις, η κυβερνητική πολιτική χορήγησης φορολογικών και πιστωτικών διευκολύνσεων στις επιχειρήσεις, η εσωτερική σταθερότητα και το ήπιο κοινωνικό κλίμα. Σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα η χώρα είχε εισαγάγει και υιοθετήσει τα πιο σύγχρονα τεχνολογικά συστήματα των βιομηχανικά προηγμένων κρατών· παράλληλα με την τεχνολογική αυτή ενημέρωση, που είχε ως βάση ξένα πρότυπα, η Ι. ανέπτυξε και εντελώς δικούς της τομείς ερευνών, έτσι ώστε αρκετά γρήγορα να μη χρειάζεται πια να αντιγράφει τη Δύση.
Η εκβιομηχάνιση διευκολύνθηκε και από την ύπαρξη πολλών περιοχών, κατάλληλων για την εγκατάσταση βιομηχανικών μονάδων. Εξαιτίας της έλλειψης εγχώριων πηγών πρώτων υλών, η χώρα εξαρτάται απόλυτα στο ζήτημα αυτό από τις εισαγωγές· καθώς όμως το μεγαλύτερο μέρος της βαριάς βιομηχανίας αναπτύχθηκε γεωγραφικά κατά μήκος των ακτών του Ειρηνικού, κοντά σε λιμάνια με πλήρη λιμενικό εξοπλισμό, οι πρώτες ύλες έφθαναν στον προορισμό τους εύκολα και γρήγορα.
Σημαντικά βοήθησαν τη βιομηχανία στους προσανατολισμούς της και οι κρατικές αρχές, στο πλαίσιο ενός ευέλικτου προγραμματισμού. Ορισμένες αποφάσεις που ελήφθησαν στα πρώτα χρονικά στάδια και που αρχικά θεωρήθηκε ότι δεν ανταποκρίνονταν στις δημογραφικές και κοινωνικές ανάγκες με τον καιρό έδωσαν πολύ θετικά αποτελέσματα. Για παράδειγμα, ενθαρρύνθηκε η δημιουργία μονάδων που απαιτούσαν τεράστια κεφάλαια και άρτιο μηχανικό εξοπλισμό και όχι οι βιομηχανίες που, χωρίς να απορροφούν τόσες επενδύσεις, θα απασχολούσαν το εργατικό δυναμικό που περίσσευε. Έτσι, από την αρχή κιόλας η προσοχή εστιάστηκε στους τομείς της χαλυβουργίας, της αυτοκινητοβιομηχανίας, της βιομηχανίας χημικών και πετροχημικών προϊόντων, ηλεκτρονικών μηχανημάτων, καθώς και στον ναυπηγικό τομέα. Το κράτος φρόντισε αρχικά για την προστασία των βιομηχανιών αυτών από τον ξένο ανταγωνισμό και στη συνέχεια συνέβαλε στην προσπάθειά τους να επιβάλουν τα προϊόντα τους στην παγκόσμια αγορά, συχνά με επιθετικό τρόπο. Οι εξαγωγές έπαιξαν και συνεχίζουν να παίζουν καθοριστικό ρόλο στην ανάπτυξη της χώρας, γεγονός που δημιουργεί πολλές φορές προβλήματα στις σχέσεις με τις ΗΠΑ και την ΕΕ, με τις οποίες διατηρεί μεγάλο εμπορικό πλεόνασμα (διαφορά εξαγωγών και εισαγωγών). Κατά τις τελευταίες δεκαετίες, η Ι. διεύρυνε τις επενδύσεις της και επεκτάθηκε από τη νοτιοανατολική Ασία στην Αμερική και στην Ευρώπη, προκειμένου να διεισδύσει πιο άμεσα στις μεγαλύτερες αγορές του κόσμου.
Τα πολυετή οικονομικά προγράμματα καταρτίζονται από την κυβέρνηση (αρμόδια είναι η Υπηρεσία Οικονομικού Σχεδιασμού, ο επικεφαλής της οποίας φέρει τον βαθμό υπουργού). Σε διάστημα μιας εικοσαετίας καταρτίστηκαν επτά τέτοια οικονομικά προγράμματα. Το πρόγραμμα των ετών 1970-75 ειδικά (που διαδέχθηκε το πρόγραμμα των ετών 1967-71) εστίασε κυρίως στην ανάγκη ευρύτερης ένταξης της ιαπωνικής οικονομίας στο διεθνές οικονομικό πλαίσιο. Το επόμενο πρόγραμμα 1976-81, λαμβάνοντας υπόψη την κατάσταση που δημιουργήθηκε μετά τη διεθνή ενεργειακή και συναλλαγματική κρίση, αναθεώρησε την ιαπωνική οικονομική πολιτική όσον αφορά τον δείκτη της ετήσιας οικονομικής ανάπτυξης, καθορίζοντάς τον στο 6%. Ανάμεσα στους σημαντικότερους στόχους του προγράμματος αυτού ήταν η βελτίωση της ποιότητας ζωής, η ανάπτυξη των κοινωνικών υπηρεσιών, η βιομηχανική αποκέντρωση, η αύξηση της παραγωγής τροφίμων, η αύξηση των στρατηγικών αποθεμάτων καυσίμων καθώς και η αντιμετώπιση του στεγαστικού προβλήματος, της υποαπασχόλησης και του πληθωρισμού. Το 1995 η χώρα ανακοίνωσε το νέο πενταετές σχέδιο για τη μείωση των κρατικών ελέγχων και την ενίσχυση του ανταγωνισμού και της εσωτερικής αγοράς.
Παράλληλα με τα τεράστια υπερμοντέρνα βιομηχανικά συγκροτήματα υπάρχει και ένα δίκτυο μικρομεσαίων βιομηχανιών, ασθενέστερων και λιγότερο προηγμένων από τεχνολογική άποψη, που συνδέεται όμως ποικιλοτρόπως με τις μεγάλες βιομηχανίες. Οι επιχειρήσεις αυτού του είδους δεν παράγουν μόνο τα συνηθισμένα αντικείμενα και αγαθά που προορίζονται για την εγχώρια κατανάλωση, αλλά εντάσσονται και στην αλυσίδα των μονάδων συναρμολόγησης βιομηχανικών προϊόντων, που εργάζονται για λογαριασμό των μεγάλων συγκροτημάτων, κατασκευάζοντας μεμονωμένα τμήματα ή κομμάτια μηχανημάτων, τα οποία έπειτα συναρμολογούνται σε άλλες μονάδες. Στη δεκαετία 1965-75 η κυβέρνηση ευνόησε την ανάπτυξη των μικρομεσαίων επιχειρήσεων, παρέχοντάς δημοσιονομικές διευκολύνσεις και πιστώσεις ή κίνητρα να σχηματίσουν κοινοπραξίες (κονσόρτσιουμ).
Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι στην Ι. η σύγχρονη οικονομική οργάνωση δυτικού τύπου συμπορεύεται με κοινωνικούς θεσμούς που έχουν τις ρίζες τους στις αρχαίες παραδόσεις· έτσι, επιβιώνει το πνεύμα του πατερναλισμού, ο απόλυτος σεβασμός προς κάθε ιεραρχικά ανώτερο, η στοργή και η πίστη του υπαλλήλου προς την οικογένεια του αφεντικού, ο παραμερισμός της ιδιωτικής ζωής μπροστά στην επαγγελματική, η αυτοπειθαρχία του εργαζομένου που θέτει ως στόχο του την αύξηση της παραγωγής· όλα αυτά μαζί συνθέτουν την εικόνα ενός λαού που «δουλεύει σαν να δίνει μάχη». Σε όλη αυτή την περίοδο οι σχέσεις επιχειρηματιών και κρατικών γραφειοκρατών χαρακτηρίστηκαν από συνεργασία και αρμονία.
Η μεγάλη βιομηχανική ανάπτυξη της χώρας προκάλεσε σημαντικά περιβαλλοντικά προβλήματα στις πόλεις και οδήγησε σε δυναμικές αντιδράσεις από την πλευρά των πολιτών, οι οποίοι είναι ιδιαίτερα ευαίσθητοι στα θέματα αυτά. Για παράδειγμα, οι δυναμικές αντιδράσεις ανάγκασαν την κυβέρνηση να μην προχωρήσει στην επέκταση του αεροδρομίου Ναρίτα του Τόκιο στις αρχές της δεκαετίας του 1970. Το 1992 η Ι. ανακοίνωσε την ίδρυση του Διεθνούς Περιβαλλοντικού Ιδρύματος, με προϋπολογισμό πάνω από 10 δισ. δολ., για τη μελέτη και αντιμετώπιση των περιβαλλοντικών προβλημάτων.
Σήμερα η Ι. είναι η δεύτερη μεγαλύτερη οικονομία μετά τις ΗΠΑ, με ΑΕΠ 3.450.000 εκατ. δολ. (2001) και κατά κεφαλήν εισόδημα 27.200 δολ. (2001). Ο πληθωρισμός είναι ανύπαρκτος (-0,6% το 2001), ενώ αντίθετα η χώρα αντιμετωπίζει πρόβλημα αντιπληθωρισμού (επίμονης μείωσης των τιμών καταναλωτή). Η ανεργία έφτασε το 4,9% (2001), ποσοστό που θεωρείται ιδιαίτερα υψηλό για τα δεδομένα της Ι. Ο αγροτικός τομέας απασχολεί το 5% του ενεργού πληθυσμού και παράγει το 2% του ΑΕΠ, ο βιομηχανικός απασχολεί το 30% και παράγει το 36%, ενώ οι υπηρεσίες απασχολούν το 62% και παράγουν το 65% (εκτιμήσεις 2000). Η ηλεκτρική ενέργεια της χώρας παράγεται από θερμοηλεκτρικούς σταθμούς (60%), πυρηνικούς σταθμούς (29% το 1993), υδροηλεκτρικούς σταθμούς (9%) και άλλες πηγές (2%).
Αξιοσημείωτη συμβολή στην ιαπωνική οικονομία αποτελεί και ο τουρισμός: το μεγαλύτερο μέρος των επισκεπτών προέρχεται από τις ΗΠΑ, τη Βρετανία, την Αυστραλία και τη Γερμανία. Πάντως, ο αριθμός των Ιαπώνων που ταξιδεύουν στο εξωτερικό είναι πολλαπλάσιος από τους ξένους που φθάνουν στην Ι.Σε αντίθεση με τη βιομηχανία, που από την παλινόρθωση των Μεϊτζί έκανε μεγάλα βήματα, η γεωργία σημείωσε μεγάλη καθυστέρηση, κυρίως επειδή καμία κοινωνική τάξη δεν θέλησε ή δεν μπόρεσε να εφαρμόσει ένα ανανεωτικό πρόγραμμα. Το σύστημα της ιδιοκτησίας της γης διατήρησε τα παλιά βασικά του χαρακτηριστικά, ενώ η πρόοδος της αγροτικής τεχνολογίας περιορίστηκε ουσιαστικά στη γενίκευση απλώς της χρήσης των λιπασμάτων. Η αγροτική μεταρρύθμιση των ετών 1947-49 μετέτρεψε σχεδόν όλους τους Ιάπωνες γεωργούς σε αυτόνομους και ανεξάρτητους καλλιεργητές, εξαφανίζοντας εντελώς τους μεγαλοκτηματίες. Ούτως ή άλλως, όμως, για τους περισσότερους αγρότες η διαθέσιμη επιφάνεια γης (το 70% των γεωργών καλλιεργούν έκταση μικρότερη των 10 στρεμμάτων) δεν αποδίδει επαρκές αγροτικό εισόδημα, και έτσι, για να το συμπληρώνουν, είναι υποχρεωμένοι να ασχολούνται και με άλλες εργασίες. Πράγματι, πολλοί χωρικοί, για να καλύψουν τις ανάγκες τους, απασχολούνται και σε μικρές βιοτεχνίες ή σε εργασίες άσχετες με την καλλιέργεια της γης. Η γεωργία απασχολεί πλέον 5% (2000) του ενεργού πληθυσμού σε σχέση με 42% το 1940, 33% το 1960, 17,4% το 1970, 12% το 1975 και 5,5% το 1995. Αλλά και αυτό το χαμηλό ποσοστό προβλέπεται να μειωθεί ακόμα περισσότερο, δεδομένου ότι ο σημερινός μέσος αγρότης είναι μάλλον ηλικιωμένος και οι νεότεροι δεν στρέφονται πλέον προς τη γεωργία.
Μολονότι η καλλιέργεια της γης στην Ι. γίνεται μόνο σε μικρή κλίμακα (καλλιεργείται μόλις το 12% του συνολικού ιαπωνικού εδάφους), χαρακτηρίζεται ωστόσο από εξαιρετικά εντατική εκμετάλλευση του εδάφους. Παλαιότερα, οι βασικές αγροτικές εργασίες, όπως η σπορά, η μεταφύτευση του ρυζιού, το σκάλισμα και ο θερισμός, γίνονταν σχεδόν αποκλειστικά με το χέρι· για τον λόγο αυτό, η απόδοση της αγροτικής εργασίας σε σύγκριση με τον αριθμό των απασχολουμένων στη γεωργία ήταν πάντα χαμηλή στην Ι. (χωρίς όμως αυτό να σημαίνει πως δεν ήταν ανάλογη προς την επιφάνεια του καλλιεργούμενου εδάφους). Με στόχο την αύξηση της παραγωγικότητας της γεωργικής εργασίας, καταβλήθηκε ιδιαίτερη προσπάθεια να διαδοθεί όσο το δυνατόν ευρύτερα η χρήση των λιπασμάτων και των γεωργικών μηχανημάτων· παρ’ όλα αυτά, ο αγροτικός τομέας διατήρησε σε μεγάλο βαθμό τα ασιατικά χαρακτηριστικά του. Παρότι η κυβέρνηση καταβάλλει προσπάθειες εκσυγχρονισμού των αγροτικών συστημάτων και επιδιώκει να επιβάλει τις νέες μεθόδους αγροτικής τεχνολογίας, η πρόοδος που σημειώνεται είναι πολύ αργή. Χαρακτηριστική της ιαπωνικής γεωργίας είναι η προτίμηση που έδειχναν ανέκαθεν οι αγρότες στην καλλιέργεια του ρυζιού, το οποίο, εξαιτίας και του βασικού ρόλου που παίζει στη διατροφή του λαού, καλύπτει πάνω από το 40% των συνολικών καλλιεργειών. Τις τελευταίες δεκαετίες, μάλιστα, οι Ιάπωνες φρόντισαν να επεκτείνουν την καλλιέργεια του ρυζιού ακόμα και στις βόρειες περιοχές της χώρας (στην Τοχοκού και στη Χοκαϊντό)· το πείραμα αυτό στέφθηκε από επιτυχία χάρη στις αγρονομικές έρευνες και μελέτες των ποικιλιών του ρυζιού που προλαβαίνουν να αναπτυχθούν και να αποδώσουν κατά τη σύντομη θερινή περίοδο, ενώ συγχρόνως αντέχουν στο ανοιξιάτικο και φθινοπωρινό κλίμα. Με τη σημερινή παραγωγή ρυζιού, η Ι. τοποθετείται σε μία από τις πρώτες θέσεις παγκοσμίως και καλύπτει απόλυτα τις ανάγκες της εσωτερικής της αγοράς, παρά τις μεγάλες ποσότητες ρυζιού που χρειάζονται για την κατασκευή του ποτού σάκε.
Τα υπόλοιπα δημητριακά καλλιεργούνται είτε στους ίδιους ορυζώνες (τον χειμώνα) είτε σε άλλα χωράφια που δεν αρδεύονται. Περίπου 10 εκατ. στρέμματα ορυζώνων διατίθενται για τη χειμερινή καλλιέργεια σιταριού και κριθαριού. Η παραγωγή σιταριού, ειδικά, δεν καλύπτει τις εσωτερικές ανάγκες της χώρας· ακόμα πιο ασήμαντη, όμως, είναι η παραγωγή άλλων δημητριακών, όπως ο αραβόσιτος, η βρόμη και το κεχρί. Με τη συγκέντρωση του πληθυσμού στις πόλεις, τεράστια σημασία απέκτησε η καλλιέργεια των λαχανικών, των οποίων η ζήτηση –ιδίως των πρώιμων– είναι πολύ μεγάλη στα αστικά κέντρα. Έτσι, εκτός από την ύπαιθρο που γειτονεύει με τα αστικά κέντρα, οι καλλιέργειες αυτές έχουν επεκταθεί πλέον και στις ζώνες που βρίσκονται κατά μήκος των ακτών του Ειρηνικού, όπου το κλίμα είναι πολύ κατάλληλο.
Αύξηση παρουσίασε τα τελευταία χρόνια και η καλλιέργεια φρούτων, κυρίως εσπεριδοειδών, μήλων και φράουλας· η παραγωγή φρούτων, που παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία, δεν προορίζεται μόνο για την άμεση εγχώρια κατανάλωση αλλά και για κονσέρβες που εξάγονται σε άλλες χώρες. Διαδεδομένη είναι επίσης η καλλιέργεια της πατάτας και της γλυκοπατάτας, οι οποίες καλλιεργούνται συνήθως το καλοκαίρι στα χωράφια τα οποία τον χειμώνα σπέρνονται με δημητριακά· κατά μεγάλο ποσοστό, οι πατάτες χρησιμοποιούνται για την παρασκευή οινοπνευματωδών ποτών. Αντίθετα, η καλλιέργεια της μουριάς, που χρησίμευε στην εκτροφή των μεταξοσκωλήκων για την παραγωγή μεταξιού, άρχισε σταδιακά να εγκαταλείπεται ως αποτέλεσμα της επικράτησης των συνθετικών ινών, που προκάλεσε βαθιά κρίση στη μεταξοβιομηχανία. Ευρέως διαδεδομένη είναι και η καλλιέργεια του τσαγιού, ιδίως στις ορεινές πλαγιές του νησιού Κιουσού, της Σικοκού καθώς και στην κεντρική και νότια Χονσού· κατά το μεγαλύτερο μέρος του, το τσάι αυτό προορίζεται για εξαγωγή. Αξιόλογη είναι επίσης η καπνοκαλλιέργεια, που τελεί υπό κρατικό έλεγχο. Τα ζαχαρότευτλα παρουσίασαν σημαντική αύξηση τα τελευταία χρόνια, ενώ βασικός παραμένει ο ρόλος της σόγιας, από την οποία όχι μόνο παράγεται λίπος και λάδι, αλλά κατασκευάζεται το σόγιου και το μίσο, που αποτελούν βασικό συστατικό σε όλα σχεδόν τα ιαπωνικά φαγητά.
Το 2000 η αγροτική παραγωγή έφτασε τους 11,8 εκατ. τόνους ρύζι, 3,4 εκατ. τόνους πατάτες, 5,57 εκατ. τόνους ζαχαρότευτλα, 1 εκατ. τόνους πορτοκάλια, 2,6 εκατ. τόνους λάχανα, 1 εκατ. τόνους γλυκοπατάτες, 1,2 εκατ. τόνους κρεμμύδια και περίπου 1 εκατ. τόνους αγγούρια.
Παρά το γεγονός ότι η Ι. είναι μια χώρα με μακραίωνη ιστορία και διαθέτει μεγάλη πυκνότητα πληθυσμού, η έκταση που καλύπτεται από δάση είναι πολύ μεγάλη. Τα δάση καταλαμβάνουν το 64% της εδαφικής επιφάνειάς της, από τα οποία, χάρη σε μια ευρύτατη εκστρατεία αναδάσωσης που άρχισε εδώ και αρκετό καιρό, το ένα τέταρτο αποτελείται από νεαρά δέντρα. Τα κυριότερα δασικά προϊόντα είναι η ξυλεία, που χρησιμοποιείται ως βασικό δομικό και κατασκευαστικό υλικό, ο χαρτοπολτός και τα καύσιμα. Από τα 245 εκατ. στρέμματα των συνολικών δασικών εκτάσεων το 30% ανήκει στο δημόσιο· πράγματι, τα καλύτερα σε ποιότητα δάση κωνοφόρων, όπως είναι τα περίφημα ιαπωνικά κυπαρίσσια χινόκι στις ορεινές περιοχές Κίσο, οι ιαπωνικοί κέδροι σούγκι της Ακίτα καθώς και τα έλατα και τα πεύκα του νησιού Χοκαϊντό, αποτελούν κρατική περιουσία, η εκμετάλλευση της οποίας γίνεται με βάση ειδικά δασικά προγράμματα.Στην Ι., όπως και στις περισσότερες χώρες της Άπω Ανατολής, η σημασία της κτηνοτροφίας είναι πολύ περιορισμένη. Αντίθετα, πρωταρχικό ρόλο παίζει η αλιεία, που καλύπτει σε μεγάλο ποσοστό τις ανάγκες διατροφής των Ιαπώνων. Το 2000 η ιαπωνική κτηνοτροφία διατηρούσε 9,88 εκατ. χοίρους, 4,60 εκατ. βοοειδή και 298 εκατ. κοτόπουλα. Οι ζωικές πρωτεΐνες που καταναλώνουν οι Ιάπωνες προέρχονται σε ποσοστό 57% από τα ψάρια. Η Ι. κατέχει τη θέση της δεύτερης αλιευτικής δύναμη στον κόσμο (6,69 εκατ. τόνοι αλιευμάτων το 1997), μετά την Κίνα. Εκτός από τα ψάρια, οι Ιάπωνες καταναλώνουν για τη διατροφή τους και άφθονα φύκια, πλούσια σε ιώδιο και θρεπτικές ουσίες. Τόσο τα ψάρια όσο και τα φύκια χρησιμοποιούνται επίσης ευρύτατα και ως λιπάσματα, κυρίως στη Χοκαϊντό. Στον τομέα αυτόν εφαρμόζονται νέες επαναστατικές τεχνικές, ενώ το προσωπικό που απασχολείται στην αλιεία ανοιχτής θάλασσας είναι άρτια καταρτισμένο.
Ήδη, όμως, η Ι. αντιμετωπίζει ένα σοβαρό πρόβλημα στις αλιευτικές δραστηριότητες, εξαιτίας της τάσης που παρατηρείται σε διεθνή κλίμακα από την πλευρά των ναυτικών χωρών, να επεκτείνουν τη ζώνη των χωρικών τους υδάτων, τόσο για λόγους στρατηγικούς όσο και για λόγους εκμετάλλευσης του φυσικού πλούτου της θάλασσας. Για τους Ιάπωνες που ψαρεύουν παντού, η σύναψη συνθηκών ελεύθερης αλιείας γίνεται όλο και πιο δύσκολη. Παρ’ όλα αυτά, τα αλιευτικά τους εκμεταλλεύονται τα νερά του νότιου και κεντρικού Ειρηνικού, του Ινδικού ωκεανού και φθάνουν μέχρι την Ανταρκτική και τον Ατλαντικό, συχνά και μέχρι τη Μεσόγειο.
Κατά μεγάλο ποσοστό, η αλιευτική δραστηριότητα ασκείται από πολυάριθμες μικρές επιχειρήσεις, κυρίως οικογενειακού χαρακτήρα· οι επιχειρήσεις αυτές, που ασχολούνται βασικά με την παράκτια αλιεία, αντιμετωπίζουν σήμερα σοβαρά προβλήματα. Η αλόγιστη εκμετάλλευση του ενάλιου πλούτου στο παρελθόν, καθώς και η σοβαρή μόλυνση των θαλασσών, καθιστούν προβληματική την επιβίωσή τους. Η ολική αλιευτική παραγωγή της Ι., όμως, δεν κινδυνεύει να επηρεαστεί από το γεγονός αυτό, γιατί δεν είναι πια προσκολλημένη, όπως άλλοτε, στους μικρούς αλιευτικούς συνεταιρισμούς. Σήμερα βασίζεται στην εκτεταμένη αλιεία ανοιχτής θάλασσας, την οποία διαχειρίζονται λίγες ισχυρές επιχειρήσεις με τεράστια κεφάλαια.
Οι σπουδαιότερες αλιευτικές ζώνες ανοιχτού πελάγους βρίσκονται στο βορειοδυτικό τμήμα του Ειρηνικού, εκεί όπου συναντώνται τα ρεύματα του Κούρο-σίβο και του Όγια-σίβο, αν και τα νερά του νότιου Ειρηνικού είναι και αυτά πολύ πλούσια σε ψάρια. Αντίθετα, στη θάλασσα της Ι. καθώς και στην Ανατολική και Νότια Κινεζική θάλασσα, μεγαλύτερη σπουδαιότητα έχει η υφαλοκρηπίδα. Τα ψαράδικα που φτάνουν εκεί από τα λιμάνια της Χονσού και της Κιουσού ψαρεύουν κυρίως καλαμάρια, σκουμπριά, γλώσσες και ρέγκες. Στον Ειρηνικό αλιεύονται κυρίως ο τόνος και η παλαμίδα. Εξάλλου, παρότι το ψάρεμα της φάλαινας έχει χάσει την τεράστια σημασία που είχε άλλοτε, η Ι. διαθέτει ακόμα φαλαινοθηρικά και κέντρα ειδικής επεξεργασίας των προϊόντων που προέρχονται από τη φάλαινα. Εκτός από την αλιεία, η εκμετάλλευση των θαλασσών περιλαμβάνει στην Ι. την καλλιέργεια οστρακοειδών και μαργαριταριών. Επίκεντρο της μαργαριτοκαλλιέργειας είναι ο κόλπος της Τόμπα, απ’ όπου προέρχεται το 50% της παγκόσμιας παραγωγής μαργαριταριών.Από τις απαρχές έως την περίοδο Νάρα. Οι αρχαιότεροι κάτοικοι της Ι., τουλάχιστον στο βόρειο τμήμα της, υπήρξαν πιθανότατα οι Ένου, στους οποίους επιβλήθηκαν αργότερα λαοί που είχαν έρθει πιθανόν από την Κορέα και τη νήσο Σαχαλίνη, και σε μεταγενέστερες εποχές (γύρω στον 5ο ή 4ο αι. π.Χ.) λαοί μαλαισιανής και πολυνησιακής καταγωγής, που προέρχονταν από τη βόρεια Κίνα. Οι νέοι άποικοι συγκροτήθηκαν αρχικά σε πατριές (ούτζι), που συγκροτούσαν αυτόνομα μικρά βασίλεια στα διάφορα νησιά, ακολουθούσαν μια θρησκευτική λατρεία που βασιζόταν στη θεοποίηση των διαφόρων δυνάμεων της φύσης (σιντό) και επιδόθηκαν από την αρχή σε έναν ατελείωτο αλληλοσπαραγμό. Τελικά, μία από τις πατριές αυτές, η πατριά του Γιαμάτο, κατάφερε να επεκτείνει την επιρροή της στις υπόλοιπες από τον 7ο αι. μ.Χ. και έπειτα, πραγματοποιώντας την πρώτη πολιτική ενοποίηση της χώρας, η οποία όμως συντελέστηκε με αρκετά αργό ρυθμό: χαρακτηριστικό είναι ότι τον 8ο αι. –εποχή στην οποία ανάγονται τα πρώτα ιστορικά χρονικά της Ι., δηλαδή το Κοτζίκι και το Νιχόνγκι– η πολιτική αυτή ενότητα δεν είχε ακόμα συντελεστεί απόλυτα. Ήδη, όμως, από τον 6ο αι., χάρη στους Κορεάτες λογίους που είχαν εισαγάγει την κινεζική γραφή και τον βουδισμό στην Ι., η μοναρχία είχε πια αποκτήσει την οριστική της φυσιογνωμία ως θεσμός και η χώρα είχε εισέλθει στους ιστορικούς της χρόνους.
Η εισαγωγή του βουδισμού, που τοποθετείται στο έτος 552, όταν αυτοκράτορας ήταν ο Κιμέι (539-571), αποτελεί γεγονός θεμελιώδους σημασίας, όχι μόνο για τη θρησκευτική και πολιτιστική ιστορία της χώρας αλλά και για την πολιτική ιστορία της, αφού χρονολογικά έχει επικρατήσει να ταυτίζεται με την έναρξη της ιστορικής περιόδου Ασούκα, η οποία έχει λάβει την ονομασία της από μια πρωτεύουσα της εποχής εκείνης. Ωστόσο, η διάδοση της νέας θρησκείας δεν πραγματοποιήθηκε χωρίς αντιδράσεις· στην πραγματικότητα, στάθηκε αφορμή να αρχίσει ανελέητος αγώνας ανάμεσα στους θρησκευτικούς μεταρρυθμιστές –επικεφαλής των οποίων ήταν η πανίσχυρη οικογένεια των Σόγκα– και στους εκπροσώπους των οικονομικών κύκλων και του συντηρητισμού – επικεφαλής των οποίων ήταν οι οικογένειες των Μονονόμπε και των Νακατόμι. Οι οικονομικοί και συντηρητικοί κύκλοι εκπροσωπούνταν από την κάστα των στρατιωτικών και την κάστα του ιερατείου, οι οποίες υπεράσπιζαν τους αυτόχθονες θεούς της Ι. από το μίασμα του βουδισμού, καθώς και από τους Μονονόμπε και τους Νακατόμι, οι οποίοι πρέσβευαν την παραδοσιακή ιαπωνική αντίληψη περί πολιτικής και κράτους. Αυτή η αντίληψη έβλεπε στη θεϊκή καταγωγή του μονάρχη και της αριστοκρατίας τη μοναδική καταξίωση της πολιτικής δύναμής τους και της εξουσίας τους, ενώ παράλληλα αναγνώριζε την ομοσπονδιακή διάρθρωση του συστήματος των ούτζι ως τη μοναδική δυνατή μορφή πολιτικής ένωσης, κατάλληλης για την Ι. Οι Σόγκα, αντίθετα, δεν ήταν απλώς υπέρμαχοι της εισαγωγής του βουδισμού, αλλά υποστήριζαν την ανάγκη εφαρμογής του συστήματος της διαδοχής των πολιτικών συστημάτων της ηπειρωτικής Ασίας στο σύνολό τους, με άλλα λόγια, τη δημιουργία ενός κράτους που να μη στηρίζεται αποκλειστικά σε μια κληρονομική παράδοση, αλλά και σε ηθικές αρχές γενικότερης αξίας, αναγκάζοντας συγχρόνως τους διάφορους τοπικούς άρχοντες, που μέχρι τότε ήταν ημιαυτόνομοι, να πειθαρχήσουν στη μία, κεντρική και πανίσχυρη εξουσία του αυτοκράτορα. Τελικά, μετά το 587, όταν οι Σόγκα νίκησαν οριστικά τους Μονονόμπε στη μάχη του όρους Σίγκι, ο νικητής Σόγκα-νο-Ουμάκο πήρε ουσιαστικά την εξουσία στα χέρια του, έστω και αν τυπικά στον θρόνο καθόταν η αυτοκράτειρα Σουίκο, η οποία, άλλωστε, χρωστούσε τον τίτλο της στον Σόγκα. Μαζί με τον Σόγκα, την εξουσία μοιράστηκε ο Σοτόκου, ανιψιός της Σουίκο.
Ο Σοτόκου Ταΐσι (572-621), ένθερμος βουδιστής, υπήρξε μία από τις μεγαλύτερες φυσιογνωμίες της ιαπωνικής ιστορίας και, συγχρόνως, ο πρώτος εκφραστής της γνήσιας ιαπωνικής κουλτούρας. Στις ημέρες του, η περίοδος της Ασούκα γνώρισε τη μεγαλύτερη ακμή της, ενώ η Ι., που ο ίδιος είχε μετατρέψει σε μια αυτοκρατορία με πανίσχυρη κεντρική εξουσία, απέκτησε πρωτοφανή δύναμη, αφομοιώνοντας επιδράσεις κορεατικές και κινεζικές, αλλά και ινδικές ή περσικές.
Λίγα χρόνια μετά τον θάνατο του Σοτόκου, ο αυτοκρατορικός πρίγκιπας Νάκα-νο-Όε (που αργότερα έγινε αυτοκράτορας με το όνομα Τένκι) οργάνωσε μια συνωμοσία μαζί με τον Νακατόμι-νο-Καματάρι, με την οποία έθεσε τέλος στην εξουσία της οικογένειας των Σόγκα. Οι δύο αυτοί άνδρες προετοίμασαν το 646 τη μεταρρύθμιση Τάικα, βάσει της οποίας η χώρα υιοθετούσε το γραφειοκρατικό σύστημα της Κίνας. Επιπλέον, η μεταρρύθμιση αυτή αποτέλεσε και το τελευταίο βήμα προς την κατεύθυνση της ριζικής κοινωνικής αναμόρφωσης, που είχε αρχίσει στην Ι. μόλις έναν αιώνα νωρίτερα, με την εισαγωγή του βουδισμού.
Το 710 η έδρα του αυτοκράτορα μεταφέρθηκε οριστικά στη Νάρα, την πόλη που μόλις είχε χτιστεί σε σινικά πρότυπα. Η περίοδος Νάρα (710-784) είναι εξαιρετικά σημαντική σε ό,τι αφορά την ιαπωνική πνευματική παραγωγή και τέχνη, δεν έχει όμως να επιδείξει τίποτε ιδιαίτερα ενδιαφέρον στο πολιτικό πεδίο. Η εποχή αυτή χαρακτηρίστηκε από τη διαμόρφωση, στα πλαίσια του βουδισμού, διαφόρων ισχυρότατων αιρέσεων, καθεμία από τις οποίες βασιζόταν σε περίπλοκη οργάνωση αλλά και σε αξιοσημείωτη οικονομική ισχύ. Όλες αυτές οι αιρέσεις, που είχαν ως έδρα της δύναμής τους τους μεγαλύτερους ναούς της πρωτεύουσας, απέκτησαν με τον καιρό πολιτική απόχρωση και όλο και πιο έντονη και δραστήρια συμμετοχή στις αυλικές και κυβερνητικές ίντριγκες, σε βαθμό που ανάγκασαν τον αυτοκράτορα Καμού (781-806), τον τελευταίο της περιόδου αυτής, να μεταφέρει την πρωτεύουσα αρχικά στη Ναγκαόκα και δύο χρόνια αργότερα στη Χεϊάν (το σημερινό Κιότο), η οποία είχε χτιστεί στα πρότυπα της κινεζικής πρωτεύουσας της εποχής. Έτσι, άρχισε το 794 η περίοδος Χεϊάν, στη διάρκεια της οποίας ο αρχαίος ιαπωνικός πολιτισμός έφτασε στο απόγειό του.
Η περίοδος Χεϊάν. Η περίοδος Χεϊάν (794-1185) διεύρυνε ουσιαστικά το ρήγμα ανάμεσα στην πρωτεύουσα και στην υπόλοιπη χώρα και υπογράμμισε την πλήρη χρεοκοπία της διαδικασίας σινοποίησης της ιαπωνικής κοινωνίας. Στα χρόνια του Καμού και των διαδόχων του, ηγεμόνων με ευρεία μόρφωση και βαθιά γνώση των κινεζικών επιστημών, η επίσημη πολιτική τακτική που ακολουθούσε η χώρα έμοιαζε να επικυρώνει το πρόγραμμα που είχε χαραχτεί ενάμιση αιώνα πριν από τη μεταρρύθμιση Τάικα. Στην πραγματικότητα, όμως, οι δυσκολίες πολλαπλασιάζονταν με τον τρόπο αυτό και ήδη από τις πρώτες δεκαετίες αυτής της περιόδου άρχισαν να ωριμάζουν οι συνθήκες εκείνες που αργότερα, στα τέλη του 12ου αι., οδήγησαν στην εγκαθίδρυση μιας στρατιωτικής δικτατορίας και ενός άκαμπτου φεουδαρχικού συστήματος.
Στο μεταξύ, από τον βουδισμό γεννήθηκαν και εδραιώθηκαν δύο νέες, πολύ σημαντικές αιρέσεις: η αίρεση τεντάι και η αίρεση σινγκόν. Χάρη σε αυτές ο βουδισμός διαδόθηκε σε πολύ ευρύτερα στρώματα λαού απ’ ό,τι είχε ποτέ επιτύχει στη διάρκεια της περιόδου Νάρα. Πολύ πιο άμεση και έντονη, όμως, στάθηκε η επίδραση των νέων αιρέσεων στη ζωή της πρωτεύουσας, ιδίως της αίρεσης τεντάι, το κέντρο της οποίας βρισκόταν στο όρος Χιέι. Το δόγμα μαπό (δηλαδή της συντέλειας του αιώνα), σύμφωνα με το οποίο η σύγχρονη εποχή ήταν μια εποχή εκφυλισμού δίχως όρια, που απειλούσε με τον κίνδυνο του αφανισμού, καθώς και το ίδιο το δόγμα του βουδισμού, μετατράπηκε συχνά σε άλλοθι για τους μοναχούς του όρους Χιέι, με βάση το οποίο επιχείρησαν να επιβάλουν τις ιδέες και τα δικαιώματά τους με το σπαθί: η πόλη δέχτηκε επανειλημμένα τις επιδρομές τους, ενώ οι ορδές των μοναχών κατάφεραν να παραβιάσουν ακόμα και το ίδιο το αυτοκρατορικό παλάτι.
Η προοδευτική εξασθένηση της αυλής αύξησε την επιρροή της ισχυρής οικογένειας Φουτζιβάρα –της οποίας γενάρχης ήταν ο Νακατόμι-νο-Καματάρι– στα κυβερνητικά πράγματα. Το πολιτικό παιγνίδι των Φουτζιβάρα διευκολύνθηκε σημαντικά και από τη συνήθεια σύμφωνα με την οποία ο ηγεμόνας, έπειτα από μερικά χρόνια βασιλείας, αποχωρούσε από τον θρόνο και αποσυρόταν σε μοναστήρι. Οι απαρχές της συνήθειας αυτής ανάγονται, πιθανόν, σε δύο στοιχεία: αφενός στη βουδιστική επίδραση, που βασιζόταν σε μια φιλοσοφία περιφρόνησης των εγκόσμιων και ευνοούσε την απομόνωση, την αυτοσυγκέντρωση και τον στοχασμό· αφετέρου στην επιθυμία των αυτοκρατόρων να απαλλαγούν από το αυστηρό, σχεδόν αποπνικτικό ανακτορικό τυπικό, το οποίο επέβαλλε η αυτοκρατορική αξιοπρέπεια. Έτσι, τοποθετούσαν στον θρόνο έναν αυτοκράτορα-ανδρείκελο, συνήθως ένα παιδί, και οι ίδιοι κυβερνούσαν τη χώρα από το γαλήνιο καταφύγιο μιας μονής. Οι Φουτζιβάρα επωφελήθηκαν από τη συμβατική αυτή διακυβέρνηση (Ινσέι), για να αναμειχθούν στις προστριβές ανάμεσα στον ντε φάκτο και στον ντε γιούρε αυτοκράτορα, αλλά και συχνά για να στρέψουν τον έναν κατά του άλλου.
Η συνωμοτική αυτή επιδεξιότητα εξασφάλισε στους Φουτζιβάρα, για περίπου τέσσερις αιώνες, απόλυτη υπεροχή στην πολιτική ζωή της χώρας· με τον περίφημο υπουργό Μιτσινάγκα (966-1027), πεθερό τριών αυτοκρατόρων και παππού άλλων τόσων, έφτασαν στο απόγειο της δύναμής τους.
Η παρακμή των Φουτζιβάρα άρχισε με την ανάρρηση του Γκο-Σαντζό στον θρόνο (1068-73), στις ημέρες του οποίου τα ηνία της κυβέρνησης επανήλθαν στα χέρια του αληθινού ηγεμόνα. Τον Γκο-Σαντζό διαδέχτηκε ο Σιρακάβα (1073-87), ο οποίος κατά την παραίτησή του από τον θρόνο εγκαθίδρυσε μια εντελώς άκαμπτη μοναστηριακή κυβέρνηση. Αργότερα, το 1156, η διχόνοια ανάμεσα στον πρώην αυτοκράτορα Σοτόκου και στον αυτοκράτορα Γκο-Σιρακάβα υπήρξε η αφορμή για την πρώτη σύγκρουση των δύο μεγάλων ανταγωνιστικών πατριών, της πατριάς Τάιρα και της πατριάς Μιναμότο, οι οποίες επεδίωκαν την ηγεμονία σε ολόκληρο το ιαπωνικό αρχιπέλαγος. Ο πόλεμος τερματίστηκε με τη νίκη του Γκο-Σιρακάβα, που επισφράγισε την πολιτική επικράτηση των Τάιρα, ο αρχηγός των οποίων, Τάιρα-νο-Κιγιομόρι, επιβλήθηκε ως ηγεμόνας της χώρας για περίπου είκοσι χρόνια με αδιαφιλονίκητο τρόπο, παρά τις εσωτερικές ανωμαλίες και τις απόπειρες που επιχείρησαν από καιρό σε καιρό εναντίον του είτε διάφοροι δυσαρεστημένοι ευγενείς είτε οι ισχυρές βουδιστικές μονές του Κανσάι.
Μόλις έναν χρόνο μετά τον θάνατο του Κιγιομόρι, οι ελάχιστοι που είχαν επιζήσει από την πατριά Μιναμότο κατάφεραν να ξανασηκώσουν τη σημαία της οικογένειάς τους. Έτσι, άρχισε μια περίοδος περίπου πέντε χρόνων (κατά την οποία ξεχώρισαν το πολιτικό ανάστημα του Μιναμότο Γιοριτόμο και οι στρατιωτικές αρετές του εξαδέλφου του Γιοσιτσούνε), με πλήθος δραματικών γεγονότων, που ενέπνευσε και μια πλούσια επική ποίηση. Το 1184 οι Μιναμότο είχαν ήδη κατακτήσει τη Χεϊάν, κρατώντας ουσιαστικά αιχμάλωτό τους τον παλαιότερο αυτοκράτορα Γκο-Σιρακάβα. Ωστόσο, οι Τάιρα κατείχαν ακόμα το σημερινό Κουγκοκού, τη Σικοκού και μέρος της Κιουσού, ενώ χάρη στους αγώνες τους ενάντια στους πειρατές στην εικοσαετία που είχε προηγηθεί, απέκτησαν απόλυτη ναυτική υπεροχή. Ο Γιοσιτσούνε, παρ’ όλα αυτά, κατάφερε να τους νικήσει περισσότερες από μία φορές και, στις 25 Απριλίου του 1185, τους εξολόθρευσε κυριολεκτικά στην πιο σημαντική και ένδοξη ναυμαχία της ιαπωνικής αρχαιότητας, τη ναυμαχία των στενών του Σιμονοσέκι, στην οποία σκοτώθηκαν οι περισσότεροι άρχοντες των Τάιρα. Με τη ναυμαχία αυτή τερματίστηκε και η περίοδος Χεϊάν και ξεκίνησε η περίοδος Καμακούρα, η οποία πήρε την ονομασία της από την πόλη που έχτισε ο Γιοριτόμο στον κόλπο του Σαγκάμι.
Η περίοδος Καμακούρα. Η κυβέρνηση που εγκαταστάθηκε στην Καμακούρα είχε καθαρά στρατιωτικό χαρακτήρα, όπως άλλωστε δήλωνε και η ονομασία της, Μπακουφού, που κατά λέξη σημαίνει κυβέρνηση του αντίσκηνου. Σύμφωνα με το σύστημά της, που είχε μελετηθεί από τον μεγάλο Μιναμότο και τους συμβούλους του, το σύνολο της διοίκησης είχε διαρθρωθεί γύρω από τρεις κύριες υπηρεσίες: τη Σαμουράι-ντοκορό, στην οποία ανήκε ο έλεγχος των στρατιωτικών (σαμουράι) και της εσωτερικής ασφάλειας, την Κουμοντζό, αρμοδιότητα της οποίας ήταν οι πολιτικές υποθέσεις, και την Μοντσουτζό, που ήταν ένα είδος υπουργείου Δικαιοσύνης.
Στο μεταξύ, το 1192 ο Γιοριτόμο είχε λάβει τον τίτλο του Σεΐι Τάι Σογκούν, δηλαδή του αρχιστρατήγου εναντίον των βαρβάρων. Το αξίωμα αυτό, που είχε αποδοθεί και σε άλλους στο παρελθόν, απονεμόταν συνήθως για ένα συγκεκριμένο χρονικό διάστημα και για μια συγκεκριμένη στρατιωτική επιχείρηση. Με τον Γιοριτόμο, όμως, απέκτησε για πρώτη φορά πολύ ευρύτερο περιεχόμενο, λαμβάνοντας εκτός από στρατιωτικό και πολιτικό χαρακτήρα. Έκτοτε, χωρίς σχεδόν καμία διακοπή, οι Σογκούν κυβερνούσαν ντε φάκτο την Ι., έως την παλινόρθωση των Μεϊτζί το 1867. Ωστόσο, και οι ίδιοι οι Σογκούν τελούσαν υπό τον έλεγχο των Σικέν, δηλαδή των κηδεμόνων των ανήλικων αυτοκρατόρων· τον τίτλο αυτό κατείχαν για πολλά χρόνια τα μέλη της ισχυρής οικογένειας των Χοτζό.
Η οικογένεια των Χοτζό κατόρθωσε να απομακρύνει, κατά το δεύτερο μισό του 13ου αι., τον φοβερό κίνδυνο που απείλησε την Ι., τους Μογγόλους του Κουμπλάι Χαν, ο οποίος, το 1247 και το 1281, οργάνωσε δύο τρομακτικές επιδρομές ενάντια στο ιαπωνικό αρχιπέλαγος. Οι Μογγόλοι νικήθηκαν, οι τεράστιες όμως θυσίες που απαιτήθηκαν στον αγώνα εναντίον τους είχαν αφήσει βαθιά τα σημάδια τους στην οικονομία της χώρας αλλά και στην ίδια την περιουσία των Χοτζό. Ωστόσο, το τελικό πλήγμα στην οικονομική και πολιτική ευρωστία των Χοτζό προήλθε από μια δυναστειακή διαμάχη που ξέσπασε στην πρωτεύουσα αρκετά χρόνια αργότερα, στη διάρκεια της οποίας ο αυτοκράτορας Γκο-Νταϊγκό (1318-39) προσπάθησε να αποκαταστήσει το χαμένο κύρος του ιαπωνικού θρόνου.
Οι απώτερες ρίζες της διαμάχης αυτής, που προκάλεσε θανάσιμο μίσος μεταξύ των δύο κλάδων της αυτοκρατορικής οικογένειας, θα πρέπει να αναζητηθούν σε πολύ παλαιότερα χρόνια, όταν τον θρόνο κατείχε ο Γκο-Σάγκα (1242-46). Ο ηγεμόνας αυτός είχε προσπαθήσει να ρυθμίσει το ζήτημα της διαδοχής του θρόνου με ένα σύστημα, σύμφωνα με το οποίο ο αυτοκράτορας θα έπρεπε να προέρχεται εναλλάξ από τις οικογένειες των δύο γιων του, του Γκο-Φουκακούσα και του Καμεγιάμα. Πιστεύεται ότι ο Γκο-Σάγκα είχε καταλήξει στη λύση αυτή για να θέσει τέρμα στις διχόνοιες και στους σπαραγμούς που συνόδευαν κάθε φορά την ανακήρυξη του νέου αυτοκράτορα. Το αποτέλεσμα, όμως, υπήρξε εντελώς αντίθετο, καθώς κάθε αυτοκράτορας, απόγονος του ενός ή του άλλου κλάδου, προσπαθούσε να αποφύγει την εφαρμογή της ρύθμισης που είχε ορίσει ο Γκο-Σάγκα και να εξασφαλίσει τη διαδοχή του θρόνου σε έναν από τους δικούς του απογόνους, αντί να σεβαστεί τη σειρά των απογόνων του άλλου κλάδου. Η διαμάχη ανάμεσα στους δύο κλάδους, του Γκο-Φουκακούσα και του Καμεγιάμα, σημάδεψε την πολιτική ζωή της Ι. για σχεδόν ενάμιση αιώνα. Πάντως, το σύστημα της εναλλακτικής διαδοχής στον θρόνο συνεχίστηκε μέχρι την εποχή που αυτοκράτορας έγινε ο Γκο-Νταϊγκό, ο οποίος συγκρούστηκε με τους Σικέν της μεγάλης οικογένειας Χοτζό.
Τα πρώτα αποτελέσματα της σύγκρουσης ανάμεσα στον Γκο-Νταϊγκό και τους Χοτζό ήταν αρνητικά για τις αυτοκρατορικές δυνάμεις. Το 1331, μάλιστα, ο στρατός των Χοτζό κατόρθωσε να καταλάβει και το Κιότο. Η ισορροπία του πολέμου όμως ανατράπηκε, προσδίδοντας υπεροχή στον αυτοκράτορα, εξαιτίας της στάσης του Ασικάγκα-νο-Τακαούτζι, ο οποίος, ενώ είχε σταλεί με στρατό από την Καμακούρα για να σταματήσει την προέλαση του Γκο-Νταϊγκό, συμμάχησε τελικά μαζί του. Το γεγονός αυτό επέτρεψε στις αυτοκρατορικές δυνάμεις να καταλάβουν το 1333 την πρωτεύουσα Καμακούρα, όπου οι τελευταίοι Χοτζό, για να αποφύγουν την αιχμαλωσία, προτίμησαν τον θάνατο.
Η πολιτική που ακολούθησε στη συνέχεια ο Γκο-Νταϊγκό, επηρεασμένος και από τους συμβούλους του, κρίθηκε απολύτως λανθασμένη. Ο αυτοκράτορας δεν έλαβε υπόψη του ούτε τις ανάγκες ούτε τις αξιώσεις των στρατιωτικών, ιδιαίτερα του Τακαούτζι. Έτσι, όταν το 1335 με μια αιφνιδιαστική επιχείρηση οι Χοτζό ανακατέλαβαν την Καμακούρα, ο Τακαούτζι, ο οποίος στάλθηκε από τον αυτοκράτορα για να θέσει την κατάσταση υπό έλεγχο, εγκαταστάθηκε αυθαίρετα στην Καμακούρα, ανέλαβε τη διοίκηση και τον τίτλο του Σογκούν και άρχισε να διανέμει γαίες και αξιώματα στους ανθρώπους του. Το γεγονός αυτό υπήρξε αφορμή για τη νέα έναρξη του εμφυλίου πολέμου. Το 1336, ύστερα από αρκετές επιτυχίες, ο Τακαούτζι ανάγκασε στο Κιότο τον Γκο-Νταϊγκό να παραδώσει τα ηνία της εξουσίας σε έναν νέο αυτοκράτορα, τον Κομίο (1336-48). Από τότε η χώρα διχάστηκε: ο Γκο-Νταϊγκό κατέφυγε στο Γιοσίνο (στην κεντρική περιοχή της χερσονήσου του Κίι), όπου εγκαθίδρυσε μια νέα αυτοκρατορική αυλή, αντίπαλη της αυλής του Κιότο.
Ο ιαπωνικός Μεσαίωνας. Η περίοδος μεταξύ 1333 και 1392 ονομάζεται από τους Ιάπωνες ιστορικούς Περίοδος των αυτοκρατορικών αυλών του βορρά και του νότου. Είναι μία από τις πιο ανήσυχες φάσεις της ζωής του τόπου, γεμάτη αιματηρούς εσωτερικούς αγώνες, η οποία τερματίστηκε χάρη στις σοφές ενέργειες του Γιοσιμίτσου (1367-95). Ο Γιοσιμίτσου, κάτοχος του αξιώματος του τρίτου Σογκούν του οίκου Ασικάγκα, έθεσε τέρμα στον δυαδισμό μεταξύ Γιοσίνο και Κιότο, κατορθώνοντας να πείσει τον Γκο-Καμεγιάμα, τελευταίο αυτοκράτορα του Γιοσίνο, να παραιτηθεί υπέρ του αυτοκράτορα του Κιότο, Γκο-Κοματσού (1382-1412).
Τόσο ο Γιοσιμίτσου όσο και ο Γιοσιμάσα (όγδοος Σογκούν του οίκου Ασικάγκα) διακρίθηκαν ιδιαίτερα για την ενίσχυση και την ώθηση που έδωσαν στις καλές τέχνες. Αλλά από ολόκληρη την περίοδο (1338-1573) που είναι γνωστή στην ιστορία με την ονομασία Μουρομάτσι –όπως ονομαζόταν η συνοικία του Κιότο, στην οποία οι Ασικάγκα είχαν εγκαταστήσει την έδρα του σογκουνάτου τους– μόνο τα πρώτα πενήντα χρόνια χαρακτηρίστηκαν από κάποια πολιτική σταθερότητα. Μετά άρχισε η παρακμή, που οδήγησε τη χώρα σε μια πρωτοφανή αναρχία.
Στο διάστημα αυτό, το ιαπωνικό αρχιπέλαγος ήταν κατακερματισμένο σε σχεδόν ανεξάρτητα φέουδα, τα οποία βρίσκονταν συνεχώς σε εμπόλεμη κατάσταση μεταξύ τους.
Ο 16ος αι., ωστόσο, επέφερε ριζικές αλλαγές. Η Ι., έστω δειλά στην αρχή, ξεκίνησε να αναπτύσσει όλο και πιο εκτεταμένη εμπορική δραστηριότητα. Η εξέλιξη που επήλθε με αυτό τον τρόπο στον κοινωνικό και οικονομικό τομέα, αντανακλάται στη μεγάλη ανάπτυξη των χερσαίων και θαλάσσιων συγκοινωνιών, στο άνοιγμα του εμπορίου με χώρες του εξωτερικού, στη δημιουργία ελεύθερων πόλεων και στην αντικατάσταση του ιαπωνικού μέσου πληρωμής –δηλαδή του ρυζιού– με χρυσά και αργυρά νομίσματα: το τελευταίο αυτό γεγονός μαρτυρά την τεράστια σημασία που απέκτησαν εκείνη την εποχή οι εμπορικές συναλλαγές. Η σημασία τους έγινε ακόμα μεγαλύτερη, όταν στις ιαπωνικές θάλασσες έκαναν την εμφάνισή τους τα πρώτα ευρωπαϊκά καράβια.
Οι πρώτοι που αποβιβάστηκαν στις ιαπωνικές ακτές –και συγκεκριμένα στις ακτές του νησιού Τανέγκα, στα νότια της Κιουσού– φαίνεται πως ήταν μερικοί Πορτογάλοι, που έφτασαν εκεί εξαιτίας μιας τρικυμίας, το 1542 ή 1543. Οι επισκέπτες αυτοί κατέπληξαν κυριολεκτικά τον τοπικό άρχοντα-φεουδάρχη με τα πυροβόλα όπλα τους, που θα μπορούσαν να επιφέρουν αληθινή επανάσταση στην τεχνική του πολέμου των Ιαπώνων φεουδαρχών. Για τον λόγο αυτό, οι ξένοι έγιναν δεκτοί με μεγάλο ενδιαφέρον. Λίγα χρόνια αργότερα, το 1549, αποβιβάστηκε στο νησί και ο Σαν Φραντσέσκο Σαβέριο (1506-1552), ο οποίος θεωρείται ο θεμελιωτής των πρώτων σχέσεων ανάμεσα στους Ευρωπαίους και στους Ιάπωνες, κυρίως χάρη στο ιεραποστολικό έργο που επιτέλεσε στην Κιουσού. Τη διείσδυση των ιησουιτών στη χώρα –στους οποίους ανήκε ο Σαβέριο– ακολούθησε η διείσδυση και των άλλων θρησκευτικών ταγμάτων, ενώ την εγκατάσταση των Πορτογάλων εμπόρων ακολούθησε η εγκατάσταση των Ισπανών και των Ολλανδών.
Οι μεγάλες στρατιωτικές δικτατορίες. Οι διάφορες ξένες εμπορικές δυνάμεις που διείσδυσαν στη χώρα θα μπορούσαν πιθανόν να αναμειχθούν στις τοπικές αναταραχές και διαμάχες και να αποκτήσουν έτσι μια πολύ πιο σταθερή βάση στα ιαπωνικά νησιά, αν στα εσωτερικά πολιτικά πράγματα της Ι. δεν είχαν σημειωθεί ορισμένες εξελίξεις που εμπόδισαν κάτι τέτοιο: οι φοβεροί εμφύλιοι πόλεμοι που ξέσπασαν κατά το δεύτερο μισό του αιώνα είχαν ως αποτέλεσμα την αποκατάσταση μιας ενιαίας διακυβέρνησης της χώρας. Τρεις είναι οι ιστορικές μορφές που πρωταγωνίστησαν σε αυτές τις εξελίξεις: ο Όντα Νομπουνάγκα, ο Τοκουγκάβα Ιεγιασού και ο Τογιοτόμι Χιντεγιόσι.
Ο Όντα Νομπουνάγκα (1534-1582), που είχε γεννηθεί εννέα χρόνια πριν πατήσει ο πρώτος Πορτογάλος στην Ι., ήταν γιος ενός μικρού φεουδάρχη της επαρχίας του Οβάι, κοντά στη Ναγκόγια, και θεωρείται ο βασικός θεμελιωτής της νέας τάξης πραγμάτων, που καθόρισε την πορεία της Ι. για τα επόμενα 250 χρόνια. Ο Νομπουνάγκα πέτυχε την πρώτη νίκη του ενάντια στον πανίσχυρο φεουδάρχη των Ιμαγκάβα, Γιοσιτόμο, το 1560. Η νίκη αυτή όχι μόνο του επέτρεψε να προσθέσει νέες γαίες στα αρχικά εδάφη του, αλλά του εξασφάλισε και έναν πολύτιμο σύμμαχο στο πρόσωπο του Τοκουγκάβα Ιεγιασού (1542-1616). Ο Τοκουγκάβα, που αρχικά ήταν βασάλος, δηλαδή υποτελής των Ιμαγκάβα, μεταστράφηκε και έγινε ο πιο πιστός και πιο άξιος σύμμαχος του Νομπουνάγκα, ύστερα από μια βαριά προσβολή που δέχτηκε από τον γιο του άρχοντα Γιοσιτόμο. Η τρίτη μεγάλη προσωπικότητα, τέλος, ο Τογιοτόμι Χιντεγιόσι (1536-1598), ένας νεαρός ταπεινής καταγωγής, ήταν ο πιο γενναίος και έξυπνος από τους τοποτηρητές που είχε στα εδάφη του ο Νομπουνάγκα. Ο Τογιοτόμι είχε ενταχθεί εθελοντικά στην υπηρεσία του Νομπουνάγκα, επειδή θεωρούσε τον άρχοντα αυτό ως τον μοναδικό ευγενή της εποχής του, άξιο θαυμασμού και σεβασμού.
Στις εκστρατείες που ανέλαβε ο Νομπουνάγκα εναντίον της Ανατολής, σκληρότερος από όλους τους αντιπάλους του αποδείχθηκε ο Τακέντα Σινγκέν (1521-1573), ένας από τους φημισμένους στρατιωτικούς αρχηγούς της εποχής. Μετά τον θάνατο του Νομπουνάγκα, ο Τογιοτόμι Χιντεγιόσι, με τη βοήθεια του Τοκουγκάβα Ιεγιασού, κατόρθωσε, χάρη σε μια σειρά επιδέξιων πολιτικών χειρισμών, να ενώσει και να κερδίσει με το μέρος του ακόμα και τους πιο απείθαρχους και φιλοπόλεμους άρχοντες. Η πολιτική σταδιοδρομία του ευνοήθηκε από το νέο πνεύμα που είχε αρχίσει να επικρατεί στην Ι. κατά τον 16ο αι., αλλά ήταν αποτέλεσμα κυρίως των προσωπικών του αρετών και προπαντός της σωστής και ρεαλιστικής εκτίμησης των νέων αυτών συνθηκών εκ μέρους του. Από την πολιτική οξυδέρκεια του Τογιοτόμι Χιντεγιόσι δεν διέφυγε το γεγονός ότι η πατρίδα του βρισκόταν σε μια αποφασιστική καμπή της ιστορίας της, που προσέφερε τεράστιες ανανεωτικές προοπτικές. Τα σχέδιά του, άλλωστε, για την κατάκτηση της Κίνας ύστερα από εισβολή στην Κορέα φανερώνουν πόσο ο Τογιοτόμι είχε διευρύνει τα όρια των πολιτικών του οριζόντων, φιλοδοξώντας την κατάκτηση καίριας θέσης για την Ι. στον χώρο των πολιτικοοικονομικών και εμπορικών συναλλαγών όχι μόνο της Άπω Ανατολής, αλλά, μέσω των αποικιών, και της Ευρώπης.
Η περίοδος Τοκουγκάβα. Με τον θάνατο του Τογιοτόμι Χιντεγιόσι (1598) ξεκίνησε μια νέα περίοδος προβλημάτων. Σύμφωνα με τη θέλησή του, θα έπρεπε να τον διαδεχθεί στην εξουσία ο μικρός γιος του, Χιντεγιόρι, με τη βοήθεια ενός πενταμελούς συμβουλίου αντιβασιλείας, επικεφαλής του οποίου ήταν ο Τοκουγκάβα. Γρήγορα, όμως, ο παλιός σύντροφος του Τογιοτόμι κατηγορήθηκε ότι ενεργούσε περισσότερο σύμφωνα με τα δικά του προσωπικά συμφέροντα παρά σύμφωνα με τα συμφέροντα του κηδεμονευομένου του, με αποτέλεσμα οι μεγάλοι φεουδάρχες άρχοντες να διχαστούν και πάλι, παίρνοντας άλλοι το μέρος του Τοκουγκάβα και άλλοι όχι.
Η σύγκρουση που επακολούθησε ανάμεσα στις δύο παρατάξεις, παρότι δεν εξουδετέρωσε όλους τους αντιπάλους του Τοκουγκάβα, του εξασφάλισε την υπεροχή. Το 1603 ο Τοκουγκάβα δέχτηκε από τον αυτοκράτορα το αξίωμα και τον τίτλο του Σογκούν, εγκαινιάζοντας έτσι μια νέα δυναστεία ντε φάκτο ηγεμόνων στην ιστορία της Ι. Πριν όμως περάσουν δύο χρόνια υπέβαλε την παραίτησή του, παραχωρώντας τον τίτλο του στον τρίτο γιο του, Χιντετάντα, ο οποίος διατήρησε το αξίωμα του Σογκούν για 18 χρόνια. Στο μεταξύ ο Τοκουγκάβα δεν παρέμεινε αδρανής: το 1614-15, πολιορκώντας την απόρθητη μέχρι τότε Οσάκα, στο φρούριο της οποίας είχαν κλειστεί ο Χιντεγιόρι και οι οπαδοί του, εξασφάλισε την οριστική ενοποίηση της χώρας. Όταν τον Ιούνιο του 1615 ο Τοκουγκάβα κατάφερε να εισβάλει στο κάστρο, ο Χιντεγιόρι, για να μην πέσει στα χέρια του εχθρού, προτίμησε να πεθάνει μέσα στις φλόγες. Από τη στιγμή εκείνη και για περίπου διακόσια πενήντα χρόνια, η Ι. γνώρισε μια σχετική εσωτερική σταθερότητα και γαλήνη, υπό την ισχυρή κεντρική εξουσία των Σογκούν του οίκου Τοκουγκάβα. Στα χρόνια του αρχηγέτη των Τοκουγκάβα, Τοκουγκάβα Ιεγιασού, μεταφέρθηκε και η έδρα της κυβέρνησης στο σημερινό Τόκιο, που τότε ονομαζόταν Έντο και ήταν η πρωτεύουσα των φεουδαρχικών κτήσεων της οικογένειας Τοκουγκάβα. Στην παλιά πρωτεύουσα, στο Κιότο, έμεινε μόνο ο αυτοκράτορας και η αυλή του. Το Έντο, που μόλις πριν από λίγες δεκαετίες ήταν ένα ασήμαντο ψαροχώρι, ανέπτυξε λειτουργίες πολιτικού και διοικητικού κέντρου της χώρας και δεν άργησε να μεταβληθεί σε μεγάλη μητρόπολη και σημαντικό εμπορικό σταυροδρόμι. Στο Έντο μεταφέρθηκε πλέον η έδρα όλων των υπουργών του σογκουνάτου, επικεφαλής των οποίων βρισκόταν ο ταϊρό, ο πρωθυπουργός.
Παράλληλα, η ανάπτυξη που είχε αρχίσει να σημειώνεται στις ιαπωνικές εμπορικές συναλλαγές τον 16ο αι. συνεχίστηκε και τον 17ο αι. Την ανάπτυξη αυτή ευνοούσαν, αρχικά, τόσο η κεντρική όσο και οι διάφορες τοπικές πολιτικές αρχές, που επιθυμούσαν να συνάψουν στενές σχέσεις με τις ευρωπαϊκές δυνάμεις, όχι μόνο για να δώσουν περισσότερη ώθηση στο ιαπωνικό εμπόριο αλλά, κυρίως, για να διδαχθούν τα δυτικά τεχνικά συστήματα και να επωφεληθούν από αυτά σε διάφορους τομείς. Υπάρχουν πολλές μαρτυρίες σχετικά με την επιθυμία του Τοκουγκάβα Ιεγιασού να συσφίξει τους δεσμούς του με τη Δύση, χωρίς αυτό να σημαίνει πως ο ίδιος αγνοούσε τους κινδύνους που ενδεχομένως θα δημιουργούσαν για την Ι. οι σχέσεις αυτές. Ο Τοκουγκάβα επικέντρωσε, πάνω απ’ όλα, την προσοχή του στις μεθόδους που χρησιμοποιούσαν οι δυτικοί στην εξόρυξη μετάλλων και στη ναυπήγηση πλοίων, με σκοπό τη δημιουργία ενός αξιόλογου εμπορικού στόλου. Για να επιτύχει τους στόχους του, καλλιέργησε σχέσεις με τους ιεραποστόλους, υπέγραψε συμφωνίες με τον ηγεμόνα της Ισπανίας και προσπάθησε να εκμεταλλευτεί, προς όφελος της χώρας του, τον ανταγωνισμό που υπήρχε ανάμεσα στους Ευρωπαίους.
Στα τελευταία χρόνια της ζωής του Τοκουγκάβα, όμως, είχε ήδη αρχίσει να διαφαίνεται η αντιχριστιανική πολιτική της Ι., που εντασσόταν σε μια γενικότερη αντιδυτική στάση και μια τακτική απομονωτισμού από την πλευρά των Ιαπώνων.
Οι λόγοι της αλλαγής αυτής ήταν πολλοί. Στο πλαίσιο αυτό, η συναλλαγή με τους Ευρωπαίους, ώστε να εξασφαλίζεται η αμοιβαία εξυπηρέτηση των συμφερόντων Ανατολής και Δύσης, ήταν πολύ δύσκολο να διατηρηθεί. Η Ανατολή κινδύνευε να βγει ζημιωμένη από αυτή την κατάσταση. Επιπλέον, υπήρχε ο κίνδυνος διάφοροι ισχυροί φεουδάρχες να υποκύψουν στον πειρασμό να συνταχθούν με τα συμφέροντα των Ευρωπαίων, ώστε με τη βοήθειά τους να απομακρύνουν τους Τοκουγκάβα από την εξουσία. Για τους λόγους αυτούς, ο Τοκουγκάβα Ιεγιασού και οι διάδοχοί του είχαν ως κύριο μέλημά τους τη διατήρηση της τάξης στο εσωτερικό της χώρας. Η Ι. ακολούθησε πολιτική απομονωτισμού, με αποτέλεσμα να εξουδετερωθεί και η δύναμη που είχε αρχίσει να αποκτά η τάξη των εμπόρων εις βάρος της ιαπωνικής αριστοκρατίας και των αγροτών.
Το σπουδαιότερο ιστορικό γεγονός της περιόδου της αντιχριστιανικής πολιτικής της Ι. συντελέστηκε το 1637 και αποτέλεσε την επιβεβαίωση των ανησυχιών του Ιεγιασού. Τη χρονιά εκείνη, περίπου 40.000 άτομα, κυρίως χριστιανοί αλλά και ντόπιοι αγρότες, κλείστηκαν στη Σιμαμπάρα, μια χερσόνησο στις ακτές της Κιουσού, και οχυρώθηκαν εκεί. Οι δυνάμεις των Σογκούν αναγκάστηκαν να τους πολιορκήσουν και ύστερα από πολύ καιρό, χάρη και στη βοήθεια των Ολλανδών της Ντεσίμα (ενός μικρού νησιού στο λιμάνι του Ναγκασάκι), κατάφεραν να εκπορθήσουν το κάστρο Χάρα και να σκοτώσουν όλους τους υπερασπιστές του. Η αντιδυτική στάση της Ι. μετά το επεισόδιο της Σιμαμπάρα ήταν πια απόλυτη, ενώ ενισχύθηκε και η τήρηση του δόγματος του απομονωτισμού της.
Μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αι., η πολιτική του απομονωτισμού που είχε υιοθετήσει η Ι. απέναντι στους ξένους, κλείνοντας όλα τα λιμάνια της στο εξωτερικό εμπόριο, γινόταν ευκολότερα αποδεκτή από τους δυτικούς, δεδομένου ότι την ίδια ακριβώς αρνητική στάση κρατούσαν και οι δύο άλλες σημαντικές χώρες της Άπω Ανατολής, η Κορέα και η Κίνα. Όταν όμως η τελευταία, μετά τον Πόλεμο του οπίου (1840-42), αναγκάστηκε να ανοίξει τις πύλες της, έγινε φανερό ότι και στο ιαπωνικό αρχιπέλαγος δεν θα αργούσαν να σημειωθούν εξελίξεις. Η Ι. ήταν στόχος των επεκτατικών σχεδίων όχι μόνο των ευρωπαϊκών δυνάμεων, αλλά προπάντων των ΗΠΑ. Για τη νέα αυτή δυναμική χώρα, που αναζητούσε αγορές και σφαίρες οικονομικής επιρροής στην ασιατική ήπειρο, η Ι. αντιπροσώπευε τη σημαντικότερη εμπορική βάση στον Ειρηνικό.
Στις 8 Ιουλίου του 1853 έκαναν την εμφάνισή τους στον όρμο της Ουράγκατα μαύρα καράβια του Αμερικανού ναυάρχου Μάθιου Κάλμπρεϊθ Πέρι, ο οποίος, στο όνομα του Αμερικανού προέδρου Μίλαρντ Φίλμορ, ζήτησε με τελεσίγραφο από την Ι. να ανοίξει τα λιμάνια της και να υπογράψει με τις ΗΠΑ συνθήκες εμπορίου και ελεύθερης ναυσιπλοΐας. Μπροστά σε αυτή την κατάσταση, οι γνώμες στη χώρα διχάστηκαν. Ορισμένοι υποστήριξαν το άνοιγμα των λιμανιών στους ξένους, ενώ άλλοι πρότειναν μια τακτική υπεκφυγών και χρονοτριβής, για να εξοικονομηθεί χρόνος, ώστε να μπορέσει στο μεταξύ η χώρα να προετοιμάσει την πολεμική της άμυνα και να απορρίψει οριστικά την αμερικανική πρόταση. Τέλος, μια τρίτη γνώμη πρέσβευε ότι η Ι. έπρεπε να πατάξει άμεσα την υπεροψία των ξένων, χωρίς συμβιβασμούς και χρονοτριβές.
Παρότι η πολιτική του απομονωτισμού συνιστούσε επί αιώνες το δόγμα των Τοκουγκάβα, οι άνθρωποι του Σογκούν δεν ήταν οι πιο αδιάλλακτα αρνητικοί στη στάση τους. Επειδή είχαν στα χέρια τους την ουσιαστική διακυβέρνηση της χώρας, έβλεπαν τα πράγματα πιο ρεαλιστικά και συνειδητοποίησαν πως τελικά θα ήταν αναγκασμένοι να υποκύψουν στους ξένους. Έτσι, υιοθέτησαν την άποψη του άμεσου ανοίγματος των λιμανιών. Αντίθετοι ήταν οι εθνικιστές, που υποστηρίζονταν από τον αυτοκράτορα. Όταν στις 31 Μαρτίου του 1854 ο Πέρι με τα καράβια του επέστρεψε για να λάβει την απάντηση, η κυβέρνηση του σογκουνάτου είχε πάρει την απόφασή της και η πρώτη συνθήκη, που προέβλεπε το άνοιγμα των λιμανιών Σιμόντα και Χακοντάτε στους Αμερικανούς, υπογράφηκε. Ακολούθησε η υπογραφή αναλόγων συνθηκών για τα ίδια λιμάνια και με τους Ευρωπαίους.
Στην πραγματικότητα, η υποχώρηση της Ι. είχε πολύ μικρή πρακτική σημασία. Το λιμάνι Σιμόντα (στο ακρωτήριο Ιζού, στα Ν του Τόκιο) καθώς και η Χακοντάτε δεν εξυπηρετούσαν καθόλου τα εμπορικά σκάφη. Χρειάστηκαν μακρές διαπραγματεύσεις του πρώτου διπλωματικού αντιπροσώπου των ΗΠΑ στην Ι., Τάουνσεντ Χάρις, για να υπογραφεί τελικά μια νέα συνθήκη, που παρείχε πρόσβαση στους Αμερικανούς σε άλλα τέσσερα λιμάνια. Με τις συνθήκες αυτές, η Ι. αναγνώριζε επίσης στους ξένους το δικαίωμα της ελεύθερης άσκησης της θρησκευτικής τους λατρείας, την υπαγωγή των αστικών και ποινικών τους υποθέσεων σε προξενικά δικαστήρια και την παραχώρηση σε αυτούς ειδικού τελωνειακού καθεστώτος, υπό τον όρο της αμοιβαιότητας. Οι παραχωρήσεις αυτές, που έγιναν παρά τη θέληση του αυτοκράτορα, προκάλεσαν βίαιες αντιδράσεις από την πλευρά των εθνικιστών και οδήγησαν τη χώρα σε σοβαρή εσωτερική κρίση. Οι αντίπαλοι της κυβέρνησης του σογκουνάτου ανέλαβαν ένοπλη δράση και τελικά έστρεψαν τα πυρά τους εναντίον των ευρωπαϊκών πλοίων που βρίσκονταν κοντά στις ιαπωνικές ακτές. Η κίνηση αυτή είχε καταστροφικά αποτελέσματα. Στις 15 Αυγούστου του 1863 οι ευρωπαϊκοί στόλοι βομβάρδισαν σε αντίποινα την Καγκοσίμα και στις 5-8 Σεπτεμβρίου του 1864 έβαλαν εναντίον του Σιμονοσέκι.
Η τελευταία πράξη του δράματος για την κυβέρνηση του σογκουνάτου παίχτηκε στις 16 Σεπτεμβρίου του 1866, όταν τα κυβερνητικά στρατεύματα συγκρούστηκαν με τα εθνικιστικά στο Ονό και αναγκάστηκαν, ύστερα από βαριά ήττα, να κλειστούν υποχωρώντας στη Χιροσίμα, όπου πολιορκήθηκαν από τους αντιπάλους τους. Η κατάσταση στη χώρα επιδεινώθηκε ακόμα περισσότερο με τους σχεδόν ταυτόχρονους θανάτους του Σογκούν και του αυτοκράτορα. Ο νέος Σογκούν, ο Τοκουγκάβα Γιοσινόμπου (1867), ανέλαβε το αξίωμά του απρόθυμα, έχοντας συνειδητοποιήσει απόλυτα το γεγονός ότι ο θεσμός του σογκουνάτου, που είχε κλονιστεί βαθιά, δεν ήταν πια δυνατόν να επιβιώσει. Τον νεκρό αυτοκράτορα Κομέι διαδέχτηκε τον Ιανουάριο του 1867 ο γιος του, Μουτσουχίτο, που έμεινε γνωστός στην ιστορία με το αυτοκρατορικό όνομα Μεϊτζί (1867-1912). Προς το τέλος του 1867, ο Τοκουγκάβα Γιοσινόμπου, βλέποντας ότι η θέση του γινόταν ολοένα πιο δύσκολη, κατέθεσε τα αξιώματά του και έθεσε τον εαυτό του στην κρίση του αυτοκράτορα (9 Σεπτεμβρίου 1867). Ο αυτοκράτορας Μουτσουχίτο μετέφερε αμέσως την έδρα της κυβέρνησης από το Κιότο στο Έντο, που μετονομάστηκε τότε σε Τόκιο (ανατολική πρωτεύουσα).
Η περίοδος Μεϊτζί. Κατά την περίοδο αυτή η Ι. εγκαινίασε μια εντελώς νέα φάση της ιστορίας της, διαδραματίζοντας σημαντικό ρόλο στα πλαίσια της παγκόσμιας ιστορίας των νεότερων χρόνων. Το διάστημα αυτό, μεταξύ 1868 και 1912, που είναι γνωστό ως περίοδος Μεϊτζί (φωτισμένη διακυβέρνηση), χαρακτηρίστηκε από ταχύτατο εκσυγχρονισμό της χώρας, αξιόλογη οικονομική και βιομηχανική ανάπτυξη και άνθηση που αναφέρεται στην ιστορία ως πραγματική ιαπωνική αναγέννηση.
Στον τεχνικό τομέα πραγματοποιήθηκαν τα πρώτα έργα υποδομής, η χώρα απέκτησε τηλέγραφο (1869), σιδηροδρόμους (1872), ενώ προγραμματίστηκε η ταχύρυθμη ανάπτυξη του νησιού Χοκαϊντό. Παράλληλα, αναμορφώθηκε η νομοθεσία, για να διευκολυνθούν και να σταθεροποιηθούν οι σχέσεις της Ι. με τις άλλες χώρες, ενώ συγχρόνως επιδιώχθηκε η αναθεώρηση των παλιών διεθνών συνθηκών, για να εξασφαλιστούν οι όροι ισότιμης συνεργασίας με τους ξένους. Για τον σκοπό αυτό, το Τόκιο έστειλε το 1871 στην Αμερική και στην Ευρώπη ειδικούς διαπραγματευτές, με επικεφαλής τον Ιβακούρα Τομόμι (1835-1883). Στην αποστολή συμμετείχε και ο Ίτο Χιρομπούμπι (1841-1909). Ωστόσο, οι επιδιώξεις της Ι. να επιτύχει τη σύγκληση ενός συνεδρίου με τη συμμετοχή των ενδιαφερόμενων δυνάμεων απέτυχαν: οι Ευρωπαίοι περιορίστηκαν στις θερμές υποσχέσεις.
Στην Ασία υπήρχαν επίσης προβλήματα. Οι κοινές βλέψεις της Ι. και της Κίνας στην Κορέα κατέστησαν αναπόφευκτο τον Σινο-ιαπωνικό πόλεμο, που ξέσπασε τελικά στις 1 Αυγούστου 1894. Οι πρώτες ιαπωνικές νίκες ανάγκασαν την Κίνα, πριν περάσει καν ένας χρόνος, να ζητήσει ειρήνη, η οποία υπογράφηκε στο Σιμονοσέκι στις 17 Απριλίου 1895. Σύμφωνα με τους όρους της ειρήνης, η Κίνα παραιτείτο όλων των δικαιωμάτων της στα κορεατικά εδάφη, υποχρεωνόταν να καταβάλει τεράστια αποζημίωση και, επιπλέον, να παραχωρήσει στην Ι. την κυριαρχία της Φορμόζας, των Πεσκαδόρες και της χερσονήσου Λιάο-τουνγκ. Οι Ευρωπαίοι –Γάλλοι, Γερμανοί, αλλά και Ρώσοι– δεν ικανοποιήθηκαν από αυτές τις εξελίξεις, πιέζοντας την Ι. να μην επιμείνει στην επικυριαρχία των νέων αυτών εδαφών και να δεχτεί να εισπράξει ως αντάλλαγμα μια μεγαλύτερη πολεμική αποζημίωση. Πράγματι, η Ι. υποχώρησε στο θέμα της Λιάο-τουνγκ, την οποία οι Ρώσοι, ακολουθώντας μια καθαρά φιλοκινεζική πολιτική, δεν δίστασαν να παραχωρήσουν τρία χρόνια αργότερα στην Κίνα (1898). Η χειρονομία αυτή επιδείνωσε ραγδαία τις σχέσεις ανάμεσα στη Ρωσία και στην Ι., που έτσι και αλλιώς τις χώριζε ήδη οξύς ανταγωνισμός στο θέμα της επικυριαρχίας της Μαντζουρίας και της Κορέας.
Το 1902 οι Άγγλοι, ανησυχώντας ότι οι πιέσεις της Ρωσίας θα μετατοπίζονταν και στην Ινδία και αντιμετωπίζοντας με επιφύλαξη τη γαλλο-ρωσική συμμαχία στην Άπω Ανατολή, στράφηκαν προς την Ι., τη μόνη δύναμη που μπορούσε να ανακόψει τον ρωσικό επεκτατισμό στην Ασία. Έτσι, αφενός υπογράφηκε μια αγγλο-ιαπωνική συμμαχία, αφετέρου η Βρετανία αναγνώρισε τα συμφέροντα της Ι. στην Κορέα και στη Μαντζουρία. Έχοντας πλέον καλύψει τα νώτα της, η Ι. αισθανόταν μεγαλύτερη σιγουριά, με αποτέλεσμα να σκληρύνει τη στάση της απέναντι στον τσάρο· μάλιστα έφτασε στο σημείο, στις 8 Φεβρουαρίου 1904, να επιτεθεί στον τσαρικό στόλο που ναυλοχούσε στα νερά του Πορτ Άρθουρ, χωρίς να έχει προηγηθεί επίσημη κήρυξη πολέμου. Οι πολεμικές εξελίξεις υπήρξαν ταχύτατες: με μια σειρά μεγάλων στρατιωτικών επιτυχιών, στις οποίες πρωταγωνίστησαν ο στρατηγός Νόγκι Κιτέν στην ξηρά και ο ναύαρχος Τόγκο Χεϊχατσίρο στη θάλασσα, νικητής του ρωσικού στόλου στην Τσουσίμα (27 Μαΐου 1905), η Ι. κατόρθωσε, σε λιγότερο από έναν χρόνο, να συντρίψει τον τσαρικό κολοσσό. Η Ρωσία, για να αποφύγει περαιτέρω καταστροφή, έσπευσε να ζητήσει ειρήνη, η οποία υπογράφηκε –χάρη και στη μεσολάβηση του Αμερικανού προέδρου Θίοντορ Ρούζβελτ– στο Πόρτσμουθ, στις 5 Σεπτεμβρίου του 1905. Σύμφωνα με τη συνθήκη αυτή, η Ι. προσαρτούσε το νότιο τμήμα της νήσου Σαχαλίνης και τη χερσόνησο Λιάο-τουνγκ, ενώ η Ρωσία εγκατέλειπε όλες τις αξιώσεις της στην Κορέα (την οποία η κυβέρνηση του Τόκιο προσάρτησε οριστικά το 1910), θυσιάζοντας παράλληλα και πολλά από τα δικαιώματά της στη Μαντζουρία. Έτσι, η πρώτη δεκαετία του 20ού αι. ισχυροποίησε σημαντικά την Ι. Με τον θάνατο του αυτοκράτορα Μεϊτζί το 1912, έκλεισε κατά κάποιον τρόπο η ηρωική περίοδος της νεότερης ιαπωνικής ιστορίας. Στον θρόνο τον διαδέχτηκε ο γιος του, Γιοσιχίτο, που με το αυτοκρατορικό όνομα Ταϊσό βασίλευσε έως το 1926.
Η περίοδος Ταϊσό και η περίοδος Σόβα. Στις 24 Αυγούστου 1914 η Ι. κήρυξε τον πόλεμο στη Γερμανία. Η ενέργεια αυτή της Ι. είχε πολύ περιορισμένη αξία ως συμβολή στην πρώτη παγκόσμια σύρραξη, αλλά εξυπηρέτησε θαυμάσια τα δικά της συμφέροντα. Πράγματι, χωρίς να καταβάλει ιδιαίτερη προσπάθεια, η Ι. βρήκε την ευκαιρία να καταλάβει σχεδόν όλες τις γερμανικές κτήσεις στην Άπω Ανατολή, και συγκεκριμένα τις Καρολίνες, τα νησιά Μάρσαλ, τις Μαριάνες, ακόμα και το Τσινγκ-τάο και το Κιάοτσοου στην Κίνα. Όπως ήταν φυσικό, η Κίνα, που πολεμούσε και αυτή εναντίον των δυνάμεων του Άξονα, διαμαρτυρήθηκε εντονότατα γι’ αυτό τον εδαφικό ακρωτηριασμό της από την πλευρά ενός υποτιθέμενου συμμάχου· στις διαμαρτυρίες όμως αυτές, η Ι. απάντησε αδίστακτα με τα περίφημα 21 Σημεία της, που ουσιαστικά αποτελούσαν ένα εξαιρετικά ταπεινωτικό τελεσίγραφο προς την κινεζική κυβέρνηση. Η Κίνα όχι μόνο αναγκάστηκε να υποκύψει, αλλά, προς μεγάλη απογοήτευση του λαού της, είδε λίγο αργότερα τα ιαπωνικά Σημεία να επικυρώνονται ουσιαστικά και από τη συνθήκη των Βερσαλιών (1919).
Με το τέλος του Α’ Παγκοσμίου πολέμου, η Ι. αναδείχθηκε μέσα από τις οξύτητες του παγκόσμιου ανταγωνισμού ως μία από τις μεγαλύτερες δυνάμεις της Άπω Ανατολής. Χάρη σε διαδοχικές συνθήκες, που υπογράφηκαν το 1921 και το 1922, όχι μόνο επικυρώθηκε η νέα ισορροπία σε αυτό το τμήμα της Ασίας, αλλά η Ι. απέκτησε και όλα τα δικαιώματα εκμετάλλευσης της Κίνας, που άλλοτε ήταν αποκλειστικό προνόμιο των δυτικών. Το 1926, όταν ο θάνατος του Ταϊσό έφερε στον θρόνο τον αυτοκράτορα Χιροχίτο (1926-89), που έλαβε το όνομα Σόβα Τενό, η χώρα, ενδυναμωμένη και καλά οργανωμένη, έμοιαζε να βαδίζει προς ένα ειρηνικό μέλλον. Η κρίση, όμως, δεν άργησε να ξεσπάσει.
Το 1931, τα επεισόδια στη Μαντζουρία είχαν ήδη αρχίσει να πολλαπλασιάζονται, με αποτέλεσμα τις επανειλημμένες επεμβάσεις της Ι. Τελικά, τον Μάρτιο του 1932 η Μαντζουρία, υπό την προστασία των Ιαπώνων, αναγνωρίστηκε ως ανεξάρτητο κράτος, το οποίο την 1η Μαρτίου 1934 μετατράπηκε στην αυτοκρατορία του Μαντσουκούο· ο θρόνος της νέας αυτής αυτοκρατορίας παραχωρήθηκε στον Που-Γι, πρώην Κινέζο αυτοκράτορα.
Η νέα πολιτική φιλοσοφία του ιαπωνικού επεκτατισμού, που συχνά αποδίδεται με τον όρο ασιατικός μονροϊσμός, είχε στόχο τη δημιουργία μιας σφαίρας συνευημερίας της μεγάλης Ανατολικής Ασίας. Η πομπώδης αυτή φράση ερμηνευόταν απλούστερα ως υποχρέωση όλων των ασιατικών χωρών που είχαν απαλλαγεί από την ευρωπαϊκή αποικιοκρατία να ευθυγραμμιστούν με τις εντολές του Τόκιο. Η νέα αυτή τάξη πραγμάτων, στην οποία καθρεφτίζονταν σαφώς οι προθέσεις του ιαπωνικού ιμπεριαλισμού, άρχισε να προκαλεί όλο και εντονότερες αντιδράσεις στην Ευρώπη και προπάντων στις ΗΠΑ.
Το 1933 η Ι. αποσύρθηκε από την Κοινωνία των Εθνών, η οποία είχε καταδικάσει την ιαπωνική πολιτική στην ασιατική ήπειρο. Η Ι. συνέχισε τις πιέσεις της στην Κίνα, γεγονός που το 1937 κατέληξε σε πόλεμο ανάμεσα στις δύο χώρες. Η προέλαση των Ιαπώνων ήταν ταχύτατη στα βόρεια και παράκτια κινεζικά εδάφη· στο εσωτερικό όμως της χώρας, όπου το Κουόμιντανγκ και οι κομουνιστές είχαν ενωθεί σε ισχυρό αντι-ιαπωνικό μέτωπο, προβλήθηκε σθεναρή αντίσταση. Παράλληλα, οργανώθηκε ένας άγριος ανταρτοπόλεμος, ο οποίος επεκτάθηκε ακόμα και στις ζώνες που τελούσαν υπό ιαπωνικό έλεγχο. Το 1940, ωστόσο, η Ι. κατόρθωσε να εγκαθιδρύσει στις ζώνες αυτές μια εθνική κινεζική κυβέρνηση, απόλυτα υποταγμένη στις επιταγές του Τόκιο.
Τα γεγονότα αυτά είχαν ισχυρό αντίκτυπο στη γενικότερη εξωτερική πολιτική της Ι. Η Ρωσία, η Αγγλία και οι ΗΠΑ εξέφραζαν πλέον φανερά την αντίθεσή τους στο θέμα της ιαπωνικής επέκτασης στην Κίνα, η καθεμία για δικούς της λόγους. Η Ι. από την πλευρά της τις παραμονές του Β’ Παγκοσμίου πολέμου καλλιεργούσε όλο και πιο συστηματικά τη σύσφιξη των δεσμών της με τις δικτατορίες της Ευρώπης. Στις 25 Νοεμβρίου 1936 υπέγραψε με το Βερολίνο το σύμφωνο που στρεφόταν κατά της Κομουνιστικής Διεθνούς· στις 6 Νοεμβρίου 1937 σύναψε παρόμοια συμφωνία με τη Ρώμη· στις 27 Σεπτεμβρίου 1940, τέλος, υπογράφηκε το τριμερές σύμφωνο μεταξύ Ι., Γερμανίας και Ιταλίας.
Στις 7 Δεκεμβρίου 1941, καθώς η αποτυχία των τελευταίων προσπαθειών του Τόκιο να πείσει την Ουάσινγκτον να προμηθεύσει στην Ι. πρώτες ύλες για τον πόλεμο με την Κίνα ήταν πια ολοφάνερη, οι Ιάπωνες εγκατέλειψαν τα προσχήματα. Ο βομβαρδισμός του Περλ Χάρμπορ στο σύμπλεγμα των νησιών της Χαβάης ήταν η αφετηρία του πολέμου στον Ειρηνικό ωκεανό. Μπορούν να διακριθούν τρεις φάσεις στον πόλεμο αυτό. Το πρώτο εξάμηνο, τα ιαπωνικά στρατεύματα πραγματοποίησαν μια σειρά αστραπιαίων προελάσεων, που έθεσαν υπό τον άμεσο ή έμμεσο έλεγχο της Ι. το Μαντσουκούο, το Νανκίν, τη χερσόνησο της Ινδοκίνας μέχρι τα ινδικά σύνορα, τις Φιλιππίνες, μεγάλο μέρος της Νέας Γουινέας, τα Νησιά του Σολομώντος καθώς και διάφορα άλλα νησιά του Ειρηνικού. Στη δεύτερη φάση, το επόμενο εξάμηνο, αποκαταστάθηκε μεταξύ των εμπολέμων κάποια ισορροπία. Η τρίτη φάση ξεκίνησε το 1943, με τη μεγάλη αμερικανική αντεπίθεση, ενώ το 1945 εξασφαλίστηκε, ύστερα από σκληρούς και αιματηρότατους αγώνες, η αμερικανική υπεροχή, που περιόρισε τις ιαπωνικές δυνάμεις στα παραδοσιακά όρια του εθνικού τους αρχιπελάγους. Τον Αύγουστο της ίδιας χρονιάς, οι δύο πρώτες ατομικές βόμβες της παγκόσμιας ιστορίας (που έπεσαν η πρώτη στη Χιροσίμα, στις 6 του μήνα, και η δεύτερη στο Ναγκασάκι, στις 9 του μήνα) ανάγκασαν την Ι. να ζητήσει συνθηκολόγηση άνευ όρων, η οποία και υπογράφηκε στις 2 Σεπτεμβρίου, κλείνοντας έτσι την τελευταία πράξη του δράματος του Β’ Παγκοσμίου πολέμου. Για το ιαπωνικό αρχιπέλαγος άρχιζε πλέον μια περίοδος στρατιωτικής κατοχής, με επικεφαλής των δυνάμεων κατοχής τον αρχηγό των αμερικανικών δυνάμεων του Ειρηνικού, στρατηγό Ντάγκλας Μακ Άρθουρ.
Τα πρώτα χρόνια, η πολιτική που ακολουθήθηκε από την Ανώτατη Διοίκηση Συμμαχικών Δυνάμεων, στα χέρια της οποίας βρισκόταν η στρατιωτική διοίκηση της Ι., είχε ως στόχο την πλήρη εξάρθρωση όλων των μηχανισμών της παλιάς δικτατορίας και το γκρέμισμα όλων των οχυρών του παραδοσιακού φεουδαρχισμού. Το ιαπωνικό γενικό επιτελείο διαλύθηκε, οι εγκληματίες πολέμου λογοδότησαν σε διεθνές δικαστήριο, τα παλιά μονοπωλιακά συγκροτήματα διαμελίστηκαν, η δύναμη της αστυνομίας ακρωτηριάστηκε, η κρατική διοίκηση αποκεντρώθηκε δραστικά και η γη ανακατανεμήθηκε στους χωρικούς, στα πλαίσια μιας ευρύτατης αγροτικής μεταρρύθμισης. Επιπλέον, ο αυτοκράτορας υποχρεώθηκε να απαρνηθεί τον πατροπαράδοτο θεϊκό χαρακτήρα της δυναστείας (1 Ιανουαρίου 1946). Στις 7 Μαΐου 1947 άρχισε να ισχύει το νέο ιαπωνικό σύνταγμα, που είχε ήδη εγκριθεί, σύμφωνα με τις αμερικανικές υποδείξεις, από την καινούργια ιαπωνική Δίαιτα και διακρινόταν για τον έντονα δημοκρατικό χαρακτήρα. Ένα από τα άρθρα του, που ξεσήκωσε θύελλα αντιδράσεων στα επόμενα χρόνια, ήταν το άρθρο 9, σύμφωνα με το οποίο η Ι. παραιτείτο από το δικαίωμα του πολέμου καθώς και από το δικαίωμα της αναδιοργάνωσης του στρατού της. Η οικονομική κατάσταση της χώρας ήταν εξαιρετικά κρίσιμη. Η Ι. είχε χάσει περισσότερες από τις μισές εδαφικές εκτάσεις που είχε υπό τον έλεγχό της όταν εισήλθε στον πόλεμο, γεγονός που της στερούσε πολλές πλουτοπαραγωγικές πηγές. Το μεγαλύτερο μέρος των εργοστασίων και των έργων υποδομής της χώρας είχε γίνει ερείπια, ενώ η χώρα αντιμετώπιζε συγχρόνως το ζήτημα των πελώριων πολεμικών αποζημιώσεων που ήταν υποχρεωμένη να πληρώσει. Τη ζοφερή αυτή προοπτική μετέβαλε σημαντικά η εξέλιξη του Ψυχρού Πολέμου, που ανάγκασε τις ΗΠΑ να αλλάξουν την τακτική τους απέναντι στην Ι. Ήδη γύρω στο 1950 οι ΗΠΑ είχαν αρχίσει να ευνοούν την αναγέννηση της ιαπωνικής δύναμης, την οποία έβλεπαν ως το στήριγμά τους στην Άπω Ανατολή, ιδίως εξαιτίας του πολέμου της Κορέας. Πραγματικά, μεταξύ 1950 και 1953, ο πόλεμος της Κορέας έδωσε τεράστια ώθηση στην ανάρρωση της ιαπωνικής βιομηχανίας και του εμπορίου, ενώ στο μεταξύ η στροφή της αμερικανικής πολιτικής επέτρεψε και πάλι τη συμμετοχή της Ι. στη διεθνή ζωή. Στις 8 Σεπτεμβρίου 1951 υπογράφηκε στο Σαν Φρανσίσκο η συνθήκη ειρήνης μεταξύ ΗΠΑ και Ι., ενώ συγχρόνως ένα σύμφωνο ασφαλείας εξασφάλιζε στις ΗΠΑ το δικαίωμα να διατηρήσουν τις στρατιωτικές τους βάσεις στο αρχιπέλαγος.
Η ιαπωνική μεταπολεμική πολιτική αντικατοπτρίζεται στο έργο των διαφόρων μεταπολεμικών πρωθυπουργών της. Κατά την πρώτη περίοδο (1946-54), επί πρωθυπουργίας Γιοσίντα Σιγκερού, τα σημαντικότερα γεγονότα υπήρξαν η ρευστοποίηση της πολεμικής κληρονομιάς και η υπογραφή των συνθηκών του Σαν Φρανσίσκο. Κατά τη δεύτερη περίοδο (1954-56), με τον Χατογιάμα Ιτσίρο, καταβλήθηκε προσπάθεια να λυθεί το πρόβλημα των σχέσεων της Ι. με τη Σοβιετική Ένωση.
Μολονότι ορισμένες εδαφικές διαφορές δεν επέτρεψαν την υπογραφή μιας μόνιμης συνθήκης ειρήνης, η κοινή διακήρυξη του Οκτωβρίου του 1956 έθεσε τουλάχιστον τέρμα στην εμπόλεμη κατάσταση που υπήρχε ακόμα ανάμεσα στις δύο χώρες. Κατά την τρίτη περίοδο (1956-60), ο πρωθυπουργός Κισί Νομπουσούκε εξασφάλισε και πάλι υπέρ της Ι. τη φιλία και τις αγορές των ασιατικών χωρών, ενώ παράλληλα αναθεώρησε τις σχέσεις της χώρας με τις ΗΠΑ, στο πλαίσιο ενός πνεύματος πολύ πιο ευνοϊκού για την Ι. απ’ ό,τι προηγουμένως. Τον Νομπουσούκε διαδέχθηκε ο Χαγιάτο Ικέντα, που κυβέρνησε τη χώρα μέχρι το 1964, προσπαθώντας να συσφίξει ακόμα περισσότερο τους ειρηνικούς δεσμούς με τις χώρες της νοτιοανατολικής Ασίας, οι οποίες διατηρούσαν ζωντανή τη μνησικακία απέναντι στην Ι. από τα χρόνια της ιαπωνικής στρατιωτικής κατοχής στα εδάφη τους. Ωστόσο, σύνθημα του Ικέντα ήταν πάνω απ’ όλα το πρόγραμμα διπλασιασμού του ιαπωνικού εθνικού εισοδήματος μέσα σε δέκα χρόνια, γεγονός που φανερώνει ότι ολόκληρη αυτή την περίοδο τα σπουδαιότερα ενδιαφέροντα της Ι. ήταν οικονομικού και εμπορικού χαρακτήρα. Τα ενδιαφέροντα αυτά οδήγησαν και σε μια ύφεση της έντασης των σχέσεών της με την Κίνα. Τον Ικέντα διαδέχθηκε ο Εϊσάκου Σάτο (βραβείο Νόμπελ ειρήνης το 1974), εκπρόσωπος της πιο έντονα φιλοαμερικανικής πτέρυγας του Φιλελεύθερου Δημοκρατικού Κόμματος (ΦΔΚ), που είχε δημιουργηθεί το 1955 από την ένωση διαφόρων μικρότερων συντηρητικών κομμάτων. Στα χρόνια της διακυβέρνησής του τα σπουδαιότερα γεγονότα υπήρξαν η ανανέωση του συμφώνου ασφαλείας με τις ΗΠΑ (1970), η απόδοση στην Ι. των νησιών Μπονίν και Βολκέινο (1968), καθώς και της Οκινάουα και των Ριουκιού (1972). Σχεδόν αμέσως μετά, ωστόσο, μια αλλαγή στις σχέσεις του Σάτο με την αμερικανική κυβέρνηση τον ανάγκασε (1972) να παραιτηθεί. Ο νέος πρωθυπουργός, Κακουέι Τανάκα, αν και έλυσε το πρόβλημα των διπλωματικών σχέσεων του Τόκιο με το Πεκίνο, αναγκάστηκε να παραιτηθεί τον Νοέμβριο του 1974, εξαιτίας του σκανδάλου που προκάλεσαν οι αποκαλύψεις σχετικά με την προέλευση της τεράστιας περιουσίας του.
Η διπλωματική γραμμή που ακολούθησε ο Τακέο Μίκι, διάδοχος του Τανάκα, είχε ως κριτήριο κυρίως τα οικονομικά συμφέροντα της χώρας· στρέφοντας το βλέμμα του προπάντων προς τις ζώνες της Ασίας και του Ειρηνικού, ο Μίκι επιφορτίσθηκε το δύσκολο έργο της αναθέρμανσης της ιαπωνικής οικονομίας, που είχε υποστεί καίριο πλήγμα από την ενεργειακή κρίση του 1973. Ωστόσο, η τρομακτική διαμάχη που ξέσπασε τις παραμονές των εκλογών του Δεκεμβρίου του 1976 ανάμεσα στον Τακέο Μίκι και στον αντιπρόεδρο –τότε– της κυβέρνησης, Τακέο Φουκούντα (που αποχώρησε από την κυβέρνηση για να αναγκάσει τον Μίκι να παραιτηθεί), έβλαψε σημαντικά το κόμμα, το οποίο, για πρώτη φορά από την ίδρυσή του, έχασε σε εκείνες τις εκλογές την απόλυτη πλειοψηφία εδρών στη Δίαιτα του Τόκιο. Τον Δεκέμβριο της ίδιας χρονιάς η Δίαιτα εξέλεξε ομόφωνα νέο πρόεδρο του κόμματος τον Τακέο Φουκούντα, που έγινε και πρωθυπουργός. Ο Τανάκα, μετά την αντικατάστασή του από τον Τακέο Μίκι, κατηγορήθηκε ότι έλαβε δώρα από μια μεγάλη εταιρεία, η οποία προσπαθούσε να προωθήσει την πώληση των αεροπλάνων της Λόκχιντ. Ο Τανάκα συνελήφθη τον Ιούλιο του 1976 και παραιτήθηκε από το ΦΔΚ, το οποίο έχασε και την απόλυτη πλειοψηφία που διέθετε στη βουλή στις γενικές εκλογές του Δεκεμβρίου.
Μετά την παραίτηση του Μίκι, διάδοχός του ορίστηκε ο Τακέο Φουκούντα. Ωστόσο, ο Μαγιαγιόσι Οχίρα νίκησε τον Φουκούντα στην ενδοκομματική προεδρική εκλογή του 1978 και τον αντικατέστησε στη θέση του πρωθυπουργού. Τον Μάιο του 1980 η κυβέρνηση ηττήθηκε σε ψηφοφορία εμπιστοσύνης, η οποία οδήγησε στη διάλυση της βουλής από τον Οχίρα. Ο Οχίρα πέθανε πριν από τις εκλογές του Ιουνίου, στις οποίες το ΦΔΚ κέρδισε την πλειοψηφία των εδρών και ο Ζένκο Σουζούκι έγινε πρόεδρος του κόμματος και πρωθυπουργός. Οι αυξανόμενες, όμως, εσωτερικές έριδες οδήγησαν στην παραίτηση του Σουζούκι το 1982, τον οποίο διαδέχτηκε ο Γιασουχίρο Νακασόνε. Στις εκλογές του 1983 το ΦΔΚ αύξησε τη δύναμή του, κάτι που θεωρήθηκε ως έγκριση της πολιτικής του Νακασόνε για αυξήσεις στις αμυντικές δαπάνες και στενότερους δεσμούς με τις ΗΠΑ. Τον Οκτώβριο του 1983, ο πρώην πρωθυπουργός Τανάκα καταδικάστηκε για δωροδοκία, αρνήθηκε όμως να εγκαταλείψει τη βουλευτική του έδρα, γεγονός που προκάλεσε την αποχή των κομμάτων της αντιπολίτευσης από τη βουλή και την κήρυξη πρόωρων εκλογών τον Δεκέμβριο, στις οποίες το ΦΔΚ υπέστη σοβαρή ήττα. Μετά τις εκλογές το ΦΔΚ σχημάτισε κυβέρνηση συνασπισμού με τη Νέα Φιλελεύθερη Λέσχη, που είχε αποσχιστεί από το κόμμα αυτό, και με ορισμένους ανεξάρτητους, ενώ ο Νακασόνε παρέμεινε πρόεδρος.
Τον Ιούλιο του 1986 το ΦΔΚ σημείωσε σημαντική νίκη στις εκλογές, εξασφαλίζοντας το 49% των ψήφων και ρεκόρ εδρών. Κατά συνέπεια, η νέα κυβέρνηση σχηματίστηκε αποκλειστικά από μέλη του ΦΔΚ και, με βάση αλλαγές στην εσωτερική διάρθρωση του κόμματος, ο Νακασόνε παρέμεινε πρόεδρος και πρωθυπουργός έως το 1987. Τον Ιούλιο του 1987 ο γενικός γραμματέας του ΦΔΚ, Νομπόρου Τακεσίτα, εγκατέλειψε την πτέρυγα του Τανάκα –ο οποίος συνέχισε να αντιμετωπίζει δικαστικά προβλήματα– και ίδρυσε δική του πτέρυγα. Τον Οκτώβριο ο Νακασόνε όρισε διάδοχό του τον Τακεσίτα, ο οποίος διατήρησε μέλη όλων των πτερύγων του κόμματος στη νέα κυβέρνηση.
Ένα από τα σημαντικότερα προβλήματα που αντιμετώπισε ο Νακασόνε ήταν η εφαρμογή ενός προγράμματος φορολογικών μεταρρυθμίσεων, ιδιαίτερα η εισαγωγή ενός νέου έμμεσου φόρου, γεγονός που προκάλεσε την αντίθεση των άλλων κομμάτων. Κατά την ίδια περίοδο αποκαλύφθηκε η ανάμειξη πολλών ηγετικών προσωπικοτήτων του κόμματος σε ένα άλλο οικονομικό σκάνδαλο, που έμεινε στην ιστορία ως σκάνδαλο Ρέκρουτ. Εξαιτίας του σκανδάλου αυτού, αρκετοί υπουργοί της κυβέρνησης αναγκάστηκαν να παραιτηθούν.
Τον Ιανουάριο του 1989 ο αυτοκράτορας Χιροχίτο, έπειτα από μακρά ασθένεια, πέθανε και τον διαδέχθηκε ο γιος του, Ακιχίτο.
Τον Απρίλιο του 1989, ενώ οι κατηγορίες για οικονομικά σκάνδαλα, δωροδοκίες και παράνομες συναλλαγές αυξάνονταν, ο Τακεσίτα παραιτήθηκε, αφού αποκαλύφθηκε ότι και εκείνος είχε δωροδοκηθεί. Πρωθυπουργός εξελέγη ο Σοσούκε Ούνο, ενώ ο Νακασόνε παραιτήθηκε από όλες τις θέσεις του, αναλαμβάνοντας την ηθική ευθύνη για το σκάνδαλο Ρέκρουτ. Λίγες ημέρες, όμως, από την ανάληψη της πρωθυπουργίας από τον Ούνο, διατυπώθηκαν νέες κατηγορίες εναντίον του, με αποτέλεσμα στις δημοτικές εκλογές του 1989 το ΦΔΚ να χάσει μεγάλο ποσοστό της δύναμής του, κάτι που σημειώθηκε στη συνέχεια και στη βουλή, όπου για πρώτη φορά το Σοσιαλιστικό Κόμμα συγκέντρωσε το 35% των ψήφων, ενώ το ΦΔΚ το 27%. Στη συνέχεια το ΦΔΚ επέλεξε τον Τοσίκι Καϊφού στη θέση του Ούνο και παρά την αντίρρηση του ενός σώματος της βουλής, ο Καϊφού ανέλαβε την πρωθυπουργία.
Στις γενικές εκλογές του 1990 το ΦΔΚ ανακατέλαβε την εξουσία με σημαντικό ποσοστό, εξασφαλίζοντας 275 από τις 512 έδρες της βουλής. Λίγο αργότερα, ο Καϊφού ανακοίνωσε την πρόθεσή του να εφαρμόσει τις εκλογικές μεταρρυθμίσεις που είχαν προταθεί για την αντικατάσταση των πολυεδρικών περιφερειών με έναν συνδυασμό μονοεδρικών και αναλογικής εκπροσώπησης. Μολονότι οι προτάσεις απέβλεπαν στην αντιμετώπιση της εκλογικής διαφθοράς, τα κόμματα της αντιπολίτευσης εξέφρασαν φόβους ότι οι αλλαγές θα προσέφεραν περισσότερη εξουσία στις κομματικές επιτροπές που όριζαν τους υποψηφίους, άρα θα ενίσχυαν τη διαφθορά. Στα τέλη του 1990 τα οικονομικά σκάνδαλα συνέχισαν να κυριαρχούν στην εσωτερική πολιτική ζωή της Ι. Τα δικαστήρια επέβαλαν βαριές ποινές σε ορισμένους από τους κατηγορουμένους του σκανδάλου Ρέκρουτ, με στόχο να αποτρέψουν τους πολιτικούς από την ανάμειξη σε υποθέσεις οικονομικής διαφθοράς. Τον Ιανουάριο του 1991 το Σοσιαλιστικό Κόμμα μετονομάστηκε σε Σοσιαλδημοκρατικό και ο Μακάτο Τανάμπε αντικατέστησε την Τακάκο Ντόι στην προεδρία του κόμματος. Ο Κιίτσι Μιγιαζάουα εξελέγη νέος πρόεδρος του ΦΔΚ και κατά συνέπεια πρωθυπουργός, αλλά νέες κατηγορίες για σκάνδαλα υπονόμευσαν σοβαρά τη θέση του. Μόνο μετά την εγκατάλειψη της πρότασης για συμμετοχή ιαπωνικών δυνάμεων σε ειρηνευτικές επιχειρήσεις του ΟΗΕ κατάφερε να διασωθεί η κυβέρνηση του Μιγιαζάουα.
Στις αρχές του 1992 η λαϊκή δυσαρέσκεια για τη διαφθορά των πολιτικών καταγράφηκε σε δύο επαναληπτικές εκλογές, στις οποίες το ΦΔΚ έχασε τις έδρες του. Τελικά, η βουλή ψήφισε τη συμμετοχή της Ι. σε διεθνείς ειρηνευτικές δυνάμεις και το ΦΔΚ βελτίωσε τη θέση του στις εκλογές του Ιουλίου. Η κυβέρνηση εισήγαγε επίσης νέα νομοθεσία για την αντιμετώπιση της οικονομικής διαφθοράς και προχώρησε σε ανασχηματισμό. Η μεταρρύθμιση του εκλογικού συστήματος αποτέλεσε και πάλι το κυριότερο πολιτικό ζήτημα στην Ι. κατά το 1993. Μολονότι το ΦΔΚ ευνοούσε ένα σύστημα μονοεδρικών περιφερειών, τα κόμματα της αντιπολίτευσης πρότειναν διάφορες μορφές αναλογικής εκπροσώπησης. Επειδή το ΦΔΚ δεν είχε πλειοψηφία στη βουλή, δεν μπορούσε να αποσπάσει την έγκριση των μεταρρυθμίσεων χωρίς τη συμφωνία της αντιπολίτευσης. Σε μια κρίσιμη αναμέτρηση στη βουλή υιοθετήθηκε ψήφος δυσπιστίας και μια ομάδα βουλευτών του ΦΔΚ σχημάτισε το νέο Κόμμα της Ανανέωσης.
Στις εκλογές του Ιουλίου 1993 το ΦΔΚ δεν κατάφερε να αποσπάσει την πλειοψηφία των εδρών, ο Μιγιαζάουα παραιτήθηκε και σχηματίστηκε κυβέρνηση συνασπισμού από επτά κόμματα της αντιπολίτευσης, με επικεφαλής τον Μοριχίρο Χοσοκάουα, ηγέτη του Ιαπωνικού Νέου Κόμματος. Τον Σεπτέμβριο η κυβέρνηση ενέκρινε νέα νομοθεσία, με προτάσεις για αναλογική εκπροσώπηση και περιορισμούς στις δωρεές στα κόμματα. Έπειτα από νέες αποκαλύψεις για δωροδοκία κυβερνητικών αξιωματούχων από κατασκευαστικές εταιρείες και εμπλοκή σημαντικών πολιτικών προσωπικοτήτων στην υπόθεση, άρχισαν ανακρίσεις για την ανάμειξη μελών της κυβέρνησης αλλά και κορυφαίων στελεχών του ΦΔΚ σε σκάνδαλα. Τον Νοέμβριο του 1993 η κυβέρνηση συνασπισμού παρουσίασε τέσσερα νομοσχέδια, τα οποία εγκρίθηκαν. Τα νομοσχέδια αυτά άλλαζαν το εκλογικό σύστημα, ρύθμιζαν τα ζητήματα οικονομικών προσφορών στα κόμματα και θέσπιζαν την απαγόρευση κατοχής δημόσιου αξιώματος σε οποιονδήποτε πολιτικό καταδικαζόταν για διαφθορά. Ο Χοσοκάουα χρειάστηκε να απειλήσει ότι θα παραιτηθεί για να ψηφιστούν τα νομοσχέδια, κάτι που όμως δεν απέφυγε, όταν κατηγορήθηκε για ατασθαλίες στις προσωπικές του οικονομικές υποθέσεις. Στη συνέχεια, ο συνασπισμός όρισε τον Τσιτόμου Χάτα ως πρωθυπουργό κυβέρνησης μειοψηφίας, ο οποίος όμως υποχρεώθηκε επίσης να παραιτηθεί. Η επόμενη κυβέρνηση συνασπισμού είχε επικεφαλής τον Τομιίτσι Μουραγιάμα.
Τον Ιούλιο του 1994 ο Μουραγιάμα αναγνώρισε το συνταγματικό δικαίωμα ύπαρξης των Δυνάμεων Αυτοάμυνας της Ι., κάτι που ερχόταν σε αντίθεση με τη γραμμή του κόμματός του, του Σοσιαλδημοκρατικού, το οποίο στη συνέχεια τροποποίησε την πολιτική του σύμφωνα με τη δήλωση του Μουραγιάμα. Τον Δεκέμβριο του ίδιου χρόνου ιδρύθηκε ένα νέο κόμμα, το Κόμμα των Νέων Συνόρων, με τη συνένωση εννέα κομμάτων της αντιπολίτευσης. Η δημιουργία του νέου κόμματος θεωρήθηκε απάντηση στην έγκριση των εκλογικών μεταρρυθμίσεων, οι οποίες ευνοούσαν τα μεγάλα πολιτικά κόμματα. Η νέα νομοθεσία προέβλεπε ότι η βουλή θα είχε μειωμένο αριθμό βουλευτών, θέσπιζε το όριο του 2% για να μπορεί ένα κόμμα να εκλέξει βουλευτή, καθώς και περιορισμούς στις παροχές εταιρειών προς βουλευτές.
Στις αρχές του 1995 οι πολιτικές εξελίξεις παραμερίστηκαν από τις συνέπειες του μεγάλου σεισμού που έπληξε την περιοχή Κόμπε και είχε ως συνέπεια τον θάνατο 5.300 ατόμων. Η κυβέρνηση επικρίθηκε για τον ελλιπή συντονισμό των επιχειρήσεων διάσωσης. Τον ίδιο μήνα μια μερίδα του ΦΔΚ διαφώνησε με την πρόθεση της κυβέρνησης να ζητήσει δημόσια συγγνώμη από τις χώρες που υπέφεραν από τη δράση του ιαπωνικού στρατού κατά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο. Την άνοιξη του 1995 η Ι. συγκλονίστηκε από τις τρομοκρατικές ενέργειες της μυστικής θρησκευτικής οργάνωσης Άουμ Σινρικίο, η οποία προσπάθησε να δηλητηριάσει με τοξικά αέρια χιλιάδες πολίτες.
Τον Ιούλιο του 1995 οι σοσιαλιστές σημείωσαν απώλειες στις εκλογές, ενώ τον επόμενο μήνα ο Ριουτάρο Χασιμότο εξελέγη πρόεδρος του ΦΔΚ. Στις αρχές Ιανουαρίου του 1996 ο Μουραγιάμα παραιτήθηκε και παραχώρησε την εξουσία στον Χασιμότο και στο ΦΔΚ, χωρίς να προκηρύξει εκλογές. Ο Ριουτάρο Χασιμότο έγινε πρωθυπουργός, αντιμετωπίζοντας τις σκληρές επιθέσεις της αντιπολίτευσης. Ο Μουραγιάμα επανεξελέγη επικεφαλής του Σοσιαλιστικού Κόμματος, το οποίο αποφάσισε να αλλάξει την ονομασία του και στην ιαπωνική γραφή σε Σοσιαλδημοκρατικό Κόμμα.
Τον Οκτώβριο του 1996 ο πρωθυπουργός Ριουτάρο Χασιμότο προσέφυγε με το νέο εκλογικό σύστημα στις κάλπες, το αποτέλεσμα των οποίων έδωσε τη νίκη στο ΦΔΚ αλλά όχι και την απόλυτη πλειοψηφία. Ο Χασιμότο σχημάτισε κυβέρνησε μειοψηφίας αλλά αναγκάστηκε να παραιτηθεί τον Ιούλιο του 1998, μετά την κακή επίδοση στις εκλογές για την Άνω Βουλή και την αποτυχία αναθέρμανσης της οικονομίας παρά την πολυδιαφημισμένη, αλλά αναποτελεσματική, μεταρρύθμιση του τραπεζικού συστήματος. Αντικαταστάθηκε από τον υπουργό Εξωτερικών, Ομπούτσι Κέιζο, ο οποίος προχώρησε σε συνεργασία με το Φιλελεύθερο Κόμμα έπειτα από έξι μήνες. Τον Ιούλιο του 1999 ο Ομπούτσι διεύρυνε τη συμμαχία με ένα τρίτο κόμμα, το Νέο Κομέιτο, ενώ τον Σεπτέμβριο επανεξελέγη πρόεδρος του ΦΔΚ με ποσοστό 68% και διατήρησε την πρωθυπουργία. Όμως, τον Απρίλιο του 2000 η τρικομματική συμμαχία διαλύθηκε και λίγο αργότερα ο Ομπούτσι υπέστη εγκεφαλικό και έπεσε σε κώμα. Τον διαδέχθηκε ο Γιοσίρο Μόρι, πρώην γενικός γραμματέας του ΦΔΚ. Στις εκλογές του Ιουνίου τα κόμματα του κυβερνητικού συνασπισμού συγκέντρωσαν το 56%, ποσοστό μειωμένο έναντι του 65% των προηγούμενων εκλογών. Ο Γιοσίρο Μόρι παρέμεινε στην πρωθυπουργία και προσπάθησε να εφαρμόσει νέο πακέτο οικονομικών μεταρρυθμίσεων. Τον Ιανουάριο του 2001 έγινε στη βουλή πρόταση δυσπιστίας κατά της κυβέρνησης, που όμως δεν υπερψηφίστηκε. Ωστόσο, μερικούς μήνες αργότερα η κυβέρνηση ανατράπηκε και την πρωθυπουργία ανέλαβε ο Γιουνιχίρο Κοϊζούμι, ο οποίος υποσχέθηκε επίσης ριζοσπαστικές μεταρρυθμίσεις για την αναθέρμανση της οικονομίας.Λογοτεχνικές καταβολές και κινεζική επιρροή. Το πρώτο λογοτεχνικό έργο που μνημονεύεται από την ιαπωνική παράδοση είναι ένα αφήγημα, που τοποθετείται χρονολογικά στο 620 μ.Χ. και αποδίδεται στον Σοτόκου Ταΐσι και στον Σογκάνο-Ουμάκο. Αναφέρεται ότι το 645 το έργο αυτό ρίχτηκε στη φωτιά –αν και δεν υπάρχει καμία άμεση μαρτυρία για κάτι τέτοιο– και, σύμφωνα με την παράδοση, το τμήμα εκείνο της ιστορίας που σώθηκε από τις φλόγες ενσωματώθηκε αργότερα στο Σεντάι κότζι-χόνγκι (Χρονικά των περασμένων γενεών), έργο το οποίο είναι γνωστό και με τον συνεπτυγμένο τίτλο Κοτζίκι. Οπωσδήποτε, οι απαρχές της ιαπωνικής λογοτεχνίας είναι συνδεδεμένες με το όνομα του Σοτόκου Ταΐσι (572-621), ο οποίος υπήρξε η μεγαλύτερη φυσιογνωμία της αρχαίας Ι., τόσο ως πολιτικός άντρας όσο και ως στοχαστής και λόγιος. Ο Σοτόκου Ταΐσι ήταν ο άνθρωπος που έδωσε στη χώρα και τους πρώτους γραπτούς νόμους της, έναν κώδικα εντολών και κανόνων με έντονα ηθικό χαρακτήρα, γνωστό με τον τίτλο Κώδικας των 17 άρθρων. Ένθερμος βουδιστής ο ίδιος, ο Σοτόκου ήταν ο πρώτος Ιάπωνας που επεδίωξε να εμβαθύνει σε δογματικές μελέτες, επιχειρώντας τον σχολιασμό τριών σούτρα (του Χόκε-κιό, του Γιουίμα-κιό και του Σομανγκιό), τα οποία συνθέτουν το τρίπτυχο του Σανγκιό γκισό και αποτελούν τα πρώτα έργα που γράφτηκαν στην Ι. για να εξηγήσουν και να αναλύσουν τον βουδισμό – αν και ορισμένοι από τους σύγχρονους μελετητές αμφισβητούν σήμερα κατά πόσον τα κείμενα που διασώθηκαν μέχρι τις μέρες μας είναι πραγματικά τα αυθεντικά σχόλια του Σοτόκου Ταΐσι.
Υπό τη δημιουργική, από πνευματική άποψη, επίδραση του Σοτόκου Ταΐσι, τόσο η πολιτική όσο και η πολιτιστική ζωή της Ι. γνώρισε μεγάλη πρόοδο. Το 646 πραγματοποιήθηκε η αποκαλούμενη μεγάλη μεταρρύθμιση, γνωστή ως Τάικα, βάσει της οποίας η χώρα υιοθέτησε επίσημα το γραφειοκρατικό σύστημα που ίσχυε στην Κίνα των Τανγκ (618-907)· τα χρόνια που ακολούθησαν χαρακτηρίστηκαν κυρίως από μια έντονη νομοθετική δραστηριότητα και, τελικά, το 702 τέθηκε σε ισχύ ο Ταϊχό-ριτσουρίο, δηλαδή ο κώδικας που παρέμεινε θεμέλιος λίθος κάθε νομοθετικής και διοικητικής ρύθμισης στην Ι. για αιώνες, έως το 1868.
Περίοδος Νάρα. Το 710 επελέγη ως μόνιμη έδρα του αυτοκράτορα η Χεϊτζό, η πόλη που πέρασε στην ιστορία με την ονομασία Νάρα. Η περίοδος Νάρα (710-784) συνέπεσε με μια εποχή μέγιστης ευημερίας για τη χώρα, με τον θρίαμβο της βουδιστικής θρησκείας και με μια πραγματική άνθηση των γραμμάτων και των τεχνών, την πρώτη που γνώρισε το ιαπωνικό αρχιπέλαγος. Η καλλιέργεια του γραπτού λόγου κατά την περίοδο αυτή άγγιξε το απόγειό της με τη μορφή της ιστοριογραφίας: το 712 ολοκληρώθηκε το Κοτζίκι, έργο που είχε ανατεθεί από την αυτοκράτειρα Γκεμιό στον αυλικό Ο-νο-Γιασουμάρο. Το 720 τελείωσε ένα άλλο σημαντικό ιστορικό έργο, το Νιχονσόκι ή Νιχόνγκι (Χρονικά της Ιαπωνίας), τη συγγραφή του οποίου είχαν αναλάβει διάφοροι συγγραφείς, υπό τις οδηγίες του Σινό Τονέρι (676-735). Σε αντίθεση με το Κοτζίκι, το οποίο ήταν γραμμένο σε μια γλώσσα που αποτελούσε κράμα της κινεζικής και της ιαπωνικής, το Νιχόνγκι είχε συνταχθεί ολόκληρο στην κινεζική, ακολουθώντας αυστηρά τα πρότυπα των σινικών ιστορικών κειμένων της εποχής· χρονολογικά κάλυπτε το σύνολο της ιαπωνικής ιστορίας, από τις αρχές της μέχρι το έτος 697. Πρόκειται για ένα τεράστιας σημασίας μνημείο του γραπτού ιστορικού λόγου, όχι μόνο λόγω του όγκου των ιστορικών πληροφοριών που εμπεριέχει αλλά και για το γεγονός ότι στους επόμενους αιώνες αποτέλεσε το μόνιμο πρότυπο της επίσημης ιαπωνικής ιστοριογραφίας: πράγματι, το Νιχονσόκι θεωρείται ως η πρώτη από τις Έξι Εθνικές Ιστορίες (Ρικοκούσι), που συντάχθηκαν με αυτοκρατορική εντολή μεταξύ 8ου και 10ου αι.
Ύστερα από αυτοκρατορική εντολή άρχισαν να συντάσσονται στα μέσα του 8ου αι. και τα λεγόμενα φουντόκι, κείμενα κυρίως τοπογραφικού χαρακτήρα, τη συγγραφή των οποίων ανέθεταν στους δημοσίους υπαλλήλους των επαρχιών. Σκοπός των φουντόκι ήταν η περιγραφή των γεωγραφικών χαρακτηριστικών των διαφόρων περιοχών της χώρας καθώς και η λεπτομερής καταγραφή όλων των οικισμών κάθε γεωγραφικής ζώνης. Τα φουντόκι δεν ήταν απλώς ένας καθρέφτης του ιαπωνικού αρχιπελάγους αλλά και πολυτιμότατο πληροφοριακό υλικό στα χέρια της κεντρικής εξουσίας.
Από τα κείμενα αυτά διασώθηκαν εκείνο που αφορά την επαρχία του Ιζούμο καθώς και τμήματα των κειμένων σχετικά με τις επαρχίες Χαρίμα, Χιτάτσι, Χιζέν και Μπούνγκο. Ειδικά το Ιζούμο φουντόκι, δηλαδή το φουντόκι της επαρχίας Ιζούμο, που ολοκληρώθηκε το 733, είναι το μόνο για το οποίο γνωρίζουμε με βεβαιότητα τους συντάκτες του, που ήταν ο Ιζούμο-νο-Βιροσίμα και ο Μιγιάκε-νο-Κανατάρι. Τα φουντόκι, που περιείχαν ειδικές παραγράφους γύρω από τη μυθολογία, τα έθιμα και τη λαογραφία κάθε περιοχής, καθώς και τους στίχους των λαϊκών τραγουδιών και τις τοπικές μπαλάντες, όχι μόνο δεν μπορούν να χαρακτηριστούν ως απλές υπαλληλικές αναφορές αλλά αντίθετα έχουν τεράστια αξία ως φιλολογικά και γλωσσικά ντοκουμέντα.
Ωστόσο, το έργο της εποχής που αποτελεί ορόσημο από γλωσσική άποψη, καθώς οδήγησε τους Ιάπωνες λογοτέχνες στην υιοθέτηση ενός συλλαβικού αλφαβήτου, ήταν η ποιητική ανθολογία Μανιοσού. Τα ποιήματα που περιλαμβάνονται σε αυτήν, παρότι δεν είναι γραμμένα όλα στο ίδιο μέτρο, αποτελούνται στο σύνολό τους από πεντασύλλαβους και επτασύλλαβους στίχους. Στο τέλος κάθε ποιήματος υπήρχε συνήθως ένα χάνκα (αποχαιρετισμός), το οποίο συνέθεταν μία ή περισσότερες ωδές με 31 συλλαβές. Αυτά τα τελικά μικρά ποιηματάκια έχουν μεγάλη σημασία, γιατί, με τον καιρό, εξελίχθηκαν σε μια νέα, αυτόνομη και ανεξάρτητη ποιητική φόρμα (και συγκεκριμένα σε μια πεντάστιχη ωδή, κάθε στίχος της οποίας είχε είτε πέντε είτε επτά συλλαβές, διατεταγμένες πάντοτε με βάση το διάγραμμα 5-7, 5-7, 7). Η ποιητική αυτή φόρμα αποτέλεσε αργότερα το κλασικό μέτρο της ιαπωνικής λυρικής ποίησης.
Η αυλική ανθολογία. Το 794 η ιαπωνική πρωτεύουσα μεταφέρθηκε στη Χεϊάνκιο, την πόλη που αργότερα έγινε γνωστή με την ονομασία Κιότο και παρέμεινε έδρα του αυτοκράτορα για περισσότερα από χίλια χρόνια, έως το 1868. Στη διάρκεια της λεγόμενης περιόδου Νάρα η κινεζική επίδραση κυριαρχούσε ακόμα στα ιαπωνικά γράμματα. Σταδιακά, όμως, η ιαπωνική γλώσσα κέρδιζε όλο και περισσότερο έδαφος στον χώρο της λογοτεχνίας. Την πρώτη δεκαετία του 10ου αι. ο αυτοκράτορας Ναϊγκό (897-930) ανέθεσε σε τέσσερις ποιητές να ανθολογήσουν την ποίηση, η οποία από την εποχή του Μανιοσού και έπειτα παρουσίαζε μια παραγωγή γεμάτη ποικιλία. Το έργο που προέκυψε από την επίσημη αυτή εργασία ήταν το Κοκίν-βάκα-σου ή Κοκινσού, όπως συχνά λέγεται για συντομία, μια Συλλογή παλιών και σύγχρονων στίχων, που αποτελεί και την πρώτη από τις 21 επίσημες ιαπωνικές ποιητικές ανθολογίες, τις οποίες συνέθεσαν στο πέρασμα των αιώνων λαμπροί λόγιοι των αυτοκρατορικών αυλών, ένα είδος αξιωματούχων της ποίησης, διορισμένων γι’ αυτό τον σκοπό.
Το Κοκινσού απαρτίζεται από 20 βιβλία και περιλαμβάνει 1.100 ποιήματα· σε αντίθεση με το Μανιοσού, στις σελίδες του βρίσκεται ανθολογημένη κυρίως η αυλική ποίηση. Ονομαστός είναι και ο πρόλογος του έργου, γραμμένος από τον ποιητή Κι-νο-Τσουραγιούκι, ο οποίος επιχείρησε μια σύντομη ανασκόπηση της ιστορίας της ιαπωνικής ποίησης, σκιαγραφώντας παράλληλα και τους σπουδαιότερους από τους ποιητές, έργα των οποίων περιλαμβάνονται στην ανθολογία.
Το μονογκατάρι. Ο πεζός λόγος βρήκε στην Ι. την κύρια έκφρασή του σε ένα είδος αφηγήματος που έγινε γνωστό με τον όρο μονογκατάρι και εμφανίστηκε γύρω στον 9ο με 10ο αι. Το παλαιότερο αφήγημα του είδους που σώζεται είναι το Τακετόρι μονογκατάρι (Η ιστορία του ανθρώπου που έκοβε μπαμπού), αγνώστου συγγραφέα. Το έργο αυτό μπορεί να θεωρηθεί ως πρόδρομος ενός άλλου λογοτεχνικού είδους, που άνθησε αργότερα με την ονομασία οτόγκι-μπανασί και ήταν παρόμοιο με τους δικούς μας μύθους για μικρά παιδιά.
Πιο ανεκδοτολογικά είναι τα αφηγήματα που χαρακτηρίζονται ως ούτα-μονογκατάρι (Ιστορίες ποίησης), που αρχικά αποτελούσαν σχολιασμό διαφόρων ωδών, σταδιακά όμως έγιναν πραγματικά διηγήματα, τα οποία εξιστορούσαν τις συνθήκες και τις καταστάσεις που είχαν εμπνεύσει τους ποιητές στη σύνθεση των στίχων τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα του λογοτεχνικού αυτού είδους είναι το Ίζε μονογκατάρι (Ιστορία του Ίζε), αγνώστου συγγραφέα, όπου σε 125 επεισόδια εξιστορείται η ζωή και οι περιπέτειες ενός αυλικού ποιητή ευγενούς γενιάς, η προσωπικότητα του οποίου, έτσι όπως σκιαγραφείται, επιτρέπει να υποθέσουμε ότι επρόκειτο ίσως για τον Αριβάρα-νο-Ναριχίρα. Τέλος, συγγενές με τη μυθιστορηματική μορφή είναι το έργο Οτσικούμπο μονογκατάρι (Ιστορία ενός υπογείου), που αποτελείται από 4 βιβλία και αποδίδεται στον Μιναμότο-νο-Σιταγκό (911-983)· αφηγείται την κακομεταχείριση μιας κόρης αριστοκρατικής γενιάς, την οποία κρατούσε φυλακισμένη σε ένα υπόγειο η σκληρή μητριά της. Από τα ωριμότερα έργα του είδους αυτού θεωρείται και το Γκέντζι μονογκατάρι, συγγραφέας του οποίου υπήρξε μια γυναίκα, η Μουρασάκι-νο-Σικίμπου.
Το ιστορικό αφήγημα. Στην περίοδο Χεϊάν οι γυναίκες συγγραφείς κατείχαν αναμφισβήτητα περίοπτη θέση, γεγονός που οφείλεται στον ιδιαίτερο κοινωνικό ρόλο που διαδραμάτιζε η γυναίκα της εποχής εκείνης γενικότερα. Στην Ακαζόμε Έμον, μια ποιήτρια του 11ου αι., αποδίδεται το περίφημο έργο του πεζού λόγου Ιγκά μονογκατάρι (Ιστορία των θαυμαστών πραγμάτων), το οποίο αποτελεί σταθμό στην εξέλιξη του ιστορικού αφηγήματος, του λεγόμενου ρεκίσι μονογκατάρι. Πρόκειται ουσιαστικά για ένα λογοτεχνικό είδος που σήμερα θα χαρακτηριζόταν ιστορικό μυθιστόρημα, καθώς διανθίζεται από πραγματικά περιστατικά του πρόσφατου παρελθόντος, προσφέροντας συγχρόνως ένα μυθιστορηματικό ανάγνωσμα γεμάτο φανταστικές περιπέτειες, με κεντρικό ήρωα ένα ή περισσότερα πολιτικά πρόσωπα κάποιας συγκεκριμένης χρονικής περιόδου. Ειδικά το Ιγκά μονογκατάρι, που απαρτίζεται από 40 βιβλία και είναι το πρώτο έργο αυτού του είδους, εξιστορεί την άνοδο της οικογένειας Φουτζιβάρα στην εξουσία. Ιστορικό είναι και το θέμα του Γιοτσούγκι μονογκατάρι (Αφήγημα του Γιοτσούγκι), πιο γνωστό με τον τίτλο Οκαγκάμι (Ο μεγάλος καθρέφτης). Το έργο αυτό αφηγείται τα ιστορικά γεγονότα της Ι. μεταξύ 850 και 1025, παραθέτοντας παράλληλα βιογραφίες προσώπων που είχαν κυβερνητικές θέσεις στη διάρκεια της ηγεμονίας των διαφόρων αυτοκρατόρων. Η πρωτοτυπία του έργου βασίζεται στο γεγονός ότι όλα τα ιστορικά γεγονότα που παρατίθενται αναφέρονται στο πλαίσιο μιας συζήτησης· ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τέσσερα πρόσωπα, που υποτίθεται πως συναντώνται το έτος 1025 σε έναν ναό και αρχίζουν μια μακροσκελή συζήτηση, μνημονεύοντας και σχολιάζοντας την ιαπωνική ιστορία δύο αιώνων. Στο ίδιο αυτό μοτίβο ακολούθησαν αργότερα και τρία ακόμα καγκάμι, που μαζί με το πρώτο συνθέτουν το μεγάλο έργο Σι-καγκάμι, δηλαδή τους Τέσσερις Καθρέφτες (Καθρέφτης του Παρόντος, 1170· Καθρέφτης του Νερού, 1194· Διαφανής Καθρέφτης).
Η περίοδος Καμακούρα. Με την εγκαθίδρυση, το 1185, των στρατιωτικών κυβερνήσεων (σογκουνάτων), που είχαν ως έδρα τους την πόλη Καμακούρα, το νέο πολιτικό κλίμα δεν ευνοούσε πια την αυλική ιστοριογραφία, στην οποία η Ι. χρωστούσε τόσα μνημειώδη ιστορικά έργα του παρελθόντος. Ο θεσμός του σογκουνάτου, που αποτέλεσε καίριο πλήγμα για το κύρος του αυτοκράτορα, δημιούργησε μια ανάσχεση στην τάση της συγγραφής έργων που στρέφονταν γύρω από την άρχουσα δυναστεία. Παρ’ όλα αυτά, ένα είδος αυλικής ιστοριογραφικής δραστηριότητας επιβίωσε με τη μορφή ημερολογίων ή χρονικών· έτσι, μετά από εντολή της στρατιωτικής κυβέρνησης, συντάχθηκε μεταξύ 1268 και 1301 το Αζούνα καγκάμι (Καθρέφτης των Ανατολικών Επαρχιών), που αναφέρεται στην ιστορία της χώρας κατά την περίοδο 1180-1266.
Στον χώρο της αφηγηματικής λογοτεχνίας, η περίοδος Καμακούρα προσέφερε ένα νέο είδος μονογκατάρι, τα γκούνκι μονογκατάρι (πολεμικά διηγήματα). Πρόκειται για ιστορικά μυθιστορήματα με επικό χαρακτήρα, που πρωτοεμφανίστηκαν τον 12ο αι., έπειτα από μια μακρά περίοδο εμφυλίων πολέμων. Επικό χαρακτήρα είχε και το πολύ μεταγενέστερο έργο Ταϊχέικι (Ιστορία της μεγάλης ειρήνης), που αποδίδεται σε έναν βουδιστή καλόγερο του 14ου αι. και αφηγείται την πτώση του σογκουνάτου της Καμακούρα και την εγκαθίδρυση του σογκουνάτου των Ασικάγκα.
Έργα χαρακτηριστικά της πνευματικής αναταραχής του 13ου και του 14ου αι. είναι τα ιστορικά κείμενα καθώς και τα ημερολόγια της εποχής. Στα πρώτα ανήκει το Γκουκανσό, που γράφτηκε γύρω στο 1220 από τον βουδιστή μοναχό Τζιτσίν. Ο συγγραφέας εστιάζει το ενδιαφέρον του στο λεπτό πρόβλημα των σχέσεων ανάμεσα στον αυτοκράτορα και στους υπουργούς του: αναφέρεται ιδιαίτερα στην υπερβολική εξουσία που συγκέντρωσε στα χέρια της η οικογένεια Φουτζιβάρα αρχικά, χάρη στο αξίωμα του αντιβασιλέα, και στη συνέχεια οι Μιναμότο, χάρη στον τίτλο των Σογκούν. Έναν αιώνα αργότερα, το θέμα της νομιμότητας της αυτοκρατορικής εξουσίας επανήλθε στο έργο του Κιταμπατάκε Τσικαφούζα (1293-1354) Τζινό Σοτόκι (Ιστορία της νόμιμης διαδοχής των θεϊκών αυτοκρατόρων). Στις σελίδες του ανασκοπείται ολόκληρη η ιστορία της Ι., από την απαρχή της μέχρι τις ημέρες του συγγραφέα, με τρόπο που να προβάλλεται η σημασία και η ανάγκη του αδιάσπαστου χαρακτήρα της αυτοκρατορικής ηγεμονίας· ο συγγραφέας προσπαθεί να αποδείξει ότι η ηγεμονία αυτή αποτελεί έκφραση της θεϊκής θέλησης και πηγή ζωής για το ιαπωνικό έθνος.
Από τα ιστορικά ημερολόγια εξάλλου της περιόδου Καμακούρα ονομαστά είναι κυρίως δύο έργα: το Χοτζόκι και το Τσουρετζούρε-γκούζα. Ένα άλλο βιβλίο, το Ιτζαγόι νίκι (Ημερολόγιο της δέκατης έκτης νύχτας), γραμμένο από τη μοναχή Αμπουτσού-νι (1209-1283), αποτελεί κατεξοχήν ταξιδιωτικό ημερολόγιο. Αξιόλογο είναι και ένα άλλο μεγάλο ημερολόγιο (19 βιβλία), που φέρει τον τίτλο Μεϊγκετσούκι (Σημειώσεις γραμμένες στο φως του φεγγαριού). Το έργο αυτό ανήκει στον Φουτζιβάρα Τέικα (1162-1242), αυλικό ποιητή που συνεργάστηκε σε πολλές επίσημες ποιητικές ανθολογίες, συνέδεσε όμως το όνομά του κυρίως με μια εξαίρετη μικρή ποιητική συλλογή, με τίτλο Χιακού-νιν ισού (Εκατό ποιήματα εκατό ποιητών), η οποία περιλαμβάνει μια ανθολογία από εξαιρετικά τάνκα, γραμμένα μεταξύ 7ου και 13ου αι.
Η τάση της αλυσιδωτής ποίησης. Με την άνοδο στην εξουσία του σογκουνάτου των Ασικάγκα και την πτώση της κυβέρνησης Καμακούρα, το Κιότο επανέκτησε τη λαμπρή δύναμή του ως πρωτεύουσα της χώρας και έδρα της νέας διοίκησης των Ασικάγκα. Στο αυλικό περιβάλλον η φιλολογία εξακολούθησε να ανθεί, βρίσκοντας την έκφρασή της κυρίως στην ποίηση. Το 1438 συντάχθηκε μία ακόμα επίσημη ποιητική ανθολογία, η οποία ήταν και η τελευταία του είδους. Στο μεταξύ, η ποίηση τάνκα είχε περιέλθει σε πλήρη παρακμή. Ένα καινούργιο ποιητικό είδος, το ρένγκα (αλυσιδωτή ποίηση) άρχισε να διαδίδεται στους ποιητικούς κύκλους της αυλής. Επρόκειτο για ένα δημιουργικό ποιητικό παιχνίδι, στο οποίο συμμετείχαν περισσότερα από ένα πρόσωπα: επαγγελματίες λόγιοι και ερασιτέχνες στιχοπλόκοι απέκτησαν τη διασκεδαστική συνήθεια να συγκεντρώνονται όλοι μαζί και να προσπαθούν να συνθέσουν ένα ποίημα με συγκεκριμένο θέμα, επινοώντας ορισμένους στίχους ο καθένας και συγκολλώντας τους μεταξύ τους.
Ανάμεσα στις πιο φημισμένες μορφές της ποίησης ρένγκα συγκαταλέγεται ο Ίο Σόγκι (1421-1502) καθώς και ο μαθητής του, Σοχάκου Μποτάνκα (1443-1527), που έδωσε την οριστική μορφή στον τύπο των ποιημάτων αυτών. Κατά παραγγελία του αυτοκράτορα Γκο-Κασιβαμπάρα, ο Σοχάκου καθόρισε δεσμευτικά τον αριθμό των στίχων και των ημιστιχίων που θα έπρεπε να απαρτίζουν στο εξής κάθε ωδή. Στο αρχικό ημιστίχιο των ρένγκα προστέθηκε αργότερα και ένα μικρότερο ποίημα τριών στίχων, συνήθως με χιουμοριστικό περιεχόμενο, που ονομάστηκε χαϊκού και αποτέλεσε μια νέα ποιητική φόρμα, η οποία καλλιεργήθηκε πολύ στους επόμενους αιώνες. Οπωσδήποτε, όμως, το μεγαλύτερο καλλιτεχνικό επίτευγμα της περιόδου αυτής ήταν η θεμελίωση του θεάτρου Νο, για το οποίο θα γίνει λόγος παρακάτω.
Η άνοδος της αστικής τάξης και η λαϊκή φιλολογία. Έπειτα από ένα σύντομο διάστημα στρατιωτικών δικτατοριών που ακολούθησε την πτώση των Ασικάγκα το 1573, η εξουσία των Σογκούν περιήλθε στην κατοχή των Τοκουγκάβα· αυτοί μετέφεραν την έδρα της εξουσίας τους στο Έντο (το σημερινό Τόκιο), απ’ όπου αναδιοργάνωσαν πολιτικά τη χώρα, εγκαθιστώντας ένα άκαμπτο αστυνομικό καθεστώς, σκοπός του οποίου ήταν να εξασφαλίσει για σχεδόν δυόμισι αιώνες στην Ι. όχι μόνο ειρήνη και γαλήνη αλλά και σχετική ευημερία. Σύμφωνα με ορισμένες απόψεις, η λογοτεχνική παραγωγή της περιόδου υπήρξε πιστός καθρέφτης των κοινωνικών αυτών μεταβολών. Πρώτα απ’ όλα, μεγάλη διάδοση άρχισε να γνωρίζει στο διάστημα αυτό το λαϊκό αφήγημα, που απευθυνόταν στην πλατιά μάζα· το είδος αυτό εκπροσωπήθηκε από τα αναγνώσματα, γνωστά με τον όρο καναζόσι, τα οποία ήταν συλλαβικά βιβλία, δηλαδή δεν γράφονταν με ιδεογράμματα και επομένως μπορούσαν να διαβαστούν και από πιο απλούς ανθρώπους, μη εξοικειωμένους με την ιδεογραφική γραφή. Απλό και ευχάριστο ήταν και το περιεχόμενο των αναγνωσμάτων. Τα έργα, γραμμένα στη συλλαβική γραφή κάνα, αφηγούνταν περιπετειώδεις ιστορίες, ταξίδια, ανέκδοτα και μύθους. Ανάμεσα στους πιο φημισμένους συγγραφείς του είδους ήταν ο Ασάι Ριγιόι (1611-1690), τα βιβλία του οποίου Διάσημες τοποθεσίες του Τοκαΐντο και Ιστορίες για γυναίκες και παιδιά βρήκαν μεγάλη λαϊκή απήχηση και έγιναν ιδιαίτερα αγαπητά.
Από τη φιλολογία της εποχής, ιδιαίτερα αξιοσημείωτο ήταν το μυθογραφικό έργο Ισόπου μονογκατάρι (Αισώπου μύθοι). Επρόκειτο για μία από τις πρώτες προσπάθειες μεταφοράς των μύθων στην ιαπωνική γλώσσα από ολλανδική μετάφραση, που αποτελούσε καρπό της επίδρασης που ήδη είχε αρχίσει να ασκεί στο ιαπωνικό πνεύμα η πρώτη επαφή του με την ευρωπαϊκή κουλτούρα, την οποία έφεραν μαζί τους οι πρώτοι Πορτογάλοι άποικοι το 1543 και αργότερα οι Ισπανοί έμποροι και οι χριστιανοί ιεραπόστολοι.
Μεγάλη επιτυχία γνώρισαν επίσης και τα λαϊκά αναγνώσματα, που είχαν ως θέμα τους την καθημερινή ζωή στις μεγάλες πόλεις και ήρωές τους απλούς ανθρώπους. Τα μυθιστορήματα αυτού του είδους ονομάζονται ουκίγιο ζοσί, που σημαίνει βιβλία του εφήμερου κόσμου. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν τα μυθιστορήματα του Ιχάρα Σαϊκάκου (1642-1693), από τους πιο ταλαντούχους της εποχής και προδρόμου, κατά κάποιον τρόπο, της σύγχρονης ιαπωνικής μυθιστοριογραφίας, τα οποία καθρεφτίζουν με πιστό ρεαλισμό την κοινωνική εικόνα του 17ου αι. Μερικά από τα έργα του, όπως Η ζωή ενός ακόλαστου και Η ζωή μιας ακόλαστης, περιγράφουν με ζωντάνια τη ζωή των μεγαλουπόλεων, τους έρωτες των γυναικών του δρόμου, τις περιπέτειες των κακοποιών ή τη ζωή των μεγαλοεπιχειρηματιών της εποχής.
Νέα λογοτεχνικά είδη και το χιουμοριστικό μυθιστόρημα. Μετά τον Ιχάρα Σαϊκάκου, τα κυριότερα ονόματα-σταθμοί στην ιαπωνική μυθιστοριογραφία ήταν του Αντό Τζισό (1666-1747) και του Ετζίμα Κισέκι (1667-1736). Οι δύο αυτοί συγγραφείς εγκαινίασαν μια εποχή στην οποία το ερωτικό στοιχείο κέρδιζε όλο και περισσότερο έδαφος μέσα στα φιλολογικά κείμενα, δημιουργώντας ένα λογοτεχνικό είδος που έμεινε γνωστό με την ονομασία σάρε-μπον ή βιβλίο της ευχαρίστησης. Το είδος αυτό ήταν όχι μόνο φραστικά προκλητικό και τολμηρό αλλά συχνά και η θεματολογία του θεωρήθηκε ότι αντέβαινε στα ήθη της εποχής, με αποτέλεσμα να απαγορευτεί (το 1791) από την κυβερνητική λογοκρισία. Μπροστά στο αδιέξοδο αυτό οι συγγραφείς αναγκάστηκαν να δώσουν μια πιο αισθηματική και ρομαντική χροιά στα ερωτικά μυθιστορήματά τους, από την οποία και γεννήθηκαν τα λεγόμενα Νιντζό-μπον ή βιβλία του αισθήματος, ένα είδος κοινωνικών ρομάντζων όπως θα ονομάζονταν σήμερα, στα οποία περιγράφονταν τα πάθη και τα ερωτικά δράματα ανάμεσα σε νέους διαφορετικής κοινωνικής και οικονομικής τάξης· τα τραγικά αυτά ρομάντζα, όπου η κοινωνική προκατάληψη δεν άφηνε περιθώρια στον έρωτα να θριαμβεύσει, κατέληγαν συνήθως σε σπαρακτικούς χωρισμούς ή θανάτους. Κύριοι εκπρόσωποι του φιλολογικού αυτού είδους ήταν ο Ταμενάγκα Σουνσούι (1789-1834) και –στα νιάτα του– ο Σαντοάν Κιοντέν (1761-1816). Στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αι. έκανε την εμφάνισή του και το λεγόμενο βιβλίο της ανάγνωσης ή γιόμι-χον, στο οποίο –στα χρόνια της ωριμότητάς του– διέπρεψε ο Κιοντέν καθώς και ο Μπακίν Κιοκουτέι (1767-1848). Επρόκειτο για ένα είδος αναγνώσματος που τοποθετείται σε ένα κατεξοχήν ιστορικό φόντο, στο οποίο προέχει ο επικός και ηθικός χαρακτήρας. Η τεράστια προσφορά του Κιοκουτέι στον χώρο αυτό (260 μυθιστορήματα συνολικά) άσκησε βαθιά επίδραση στο πνεύμα της νέας ιαπωνικής γενιάς του καιρού του. Γνωστότερο από τα έργα του είναι το Τσιν-σετσού-γιόμι-χάρι-ζούκι, ένα περιπετειώδες ρομάντζο που άρχισε να δημοσιεύεται το 1806 και περιγράφει τους ηρωικούς άθλους ενός πολεμιστή του 12ου αι., παρεμβάλλοντας πλήθος ηθικών διδαγμάτων.
Παράλληλα με το γιόμι-χον, άρχισε περίπου την ίδια εποχή να αναπτύσσεται και το χιουμοριστικό μυθιστόρημα, γνωστό ως Κοκέι-μπον. Λαμπρότερος εκπρόσωπός του ήταν ο Τζιπένσα Ίκου (1766-1831), μυθιστοριογράφος με οξύ σκωπτικό πνεύμα, ο οποίος σατίριζε τα ήθη της αστικής τάξης της εποχής του στα βιβλία του, φτάνοντας συχνά μέχρι την καρικατούρα.
Η εξέλιξη των χαϊκού. Χωρίς αμφιβολία, τα μεγάλα ονόματα στον χώρο της ποίησης χαϊκού υπήρξαν ο Ματσουνάγκα Τεϊτόκου (1571-1653) και ο Νισιγιάμα Σοΐν (1604-1682), θεμελιωτές αντίστοιχα δύο διαφορετικών ποιητικών σχολών του είδους αυτού, της σχολής Τεϊμόν και της σχολής Ντανρίν. Οι δύο αυτοί ποιητές υπήρξαν οι πρώτοι που εισήγαγαν στα χαϊκού την καθημερινή γλώσσα που μιλούσε όλος ο κόσμος, διατηρώντας στους στίχους τους την παράδοση του ευφυολογήματος ή του λογοπαίγνιου, που τέρπει τον αναγνώστη και διευρύνει το πνεύμα του.
Ωστόσο, η εξύψωση του χαϊκού σε ανώτερη λογοτεχνική φόρμα στα ιαπωνικά γράμματα οφείλεται κυρίως στον ποιητή Ματσούο Μπασό (1643-1694), ο οποίος μεταμόρφωσε το είδος σε λυρικό επίγραμμα, με έντονα συναισθηματικό περιεχόμενο. Ήδη από την εποχή του Μπασό, το χαϊκού αναδείχθηκε ως το επικρατέστερο είδος ποίησης στην Ι. Λίγο αργότερα άρχισαν να εμφανίζονται και οι πρώτες ανθολογίες του. Το 1691 οι Μποντσό και Μουκάι Κιοράι εξέδωσαν τη συλλογή Σαρουμίνο (Το αδιάβροχο της μαϊμούς), που περιλάμβανε μια ευρεία επιλογή χαϊκού ποιητών από κάθε γωνιά της Ι. Μετά τον θάνατο του Μπασό, ωστόσο, το είδος άρχισε να παρακμάζει, εκπίπτοντας σε στιλιζαρισμένα στιχουργήματα χωρίς περιεχόμενο. Μια αναγέννηση των χαϊκού σημειώθηκε αργότερα, στα χρόνια του Μπουσόν Τανιγκούτσι (1715-1783), ο οποίος συγκέντρωσε γύρω του μια ομάδα ποιητών και επιχείρησε να επαναφέρει τόσο το ύφος όσο και το περιεχόμενο της ποίησης του Ματσούο Μπασό. Από τους μεταγενέστερους, ο πιο αξιόλογος εκπρόσωπος στον χώρο των χαϊκού θεωρείται ο Κομπαγιάσι Ίσα (1736-1828), το σημαντικότερο έργο του οποίου έχει τίτλο Η άνοιξη της ζωής μου.
Η νεοκομφουκιανική σκέψη και η αναγέννηση του σιντοϊσμού. Ένας σημαντικός τομέας της φιλολογικής παραγωγής της περιόδου των Τοκουγκάβα υπήρξε και η λεγόμενη λογία λογοτεχνία. Την εποχή αυτή σημειώθηκε στον χώρο των γραμμάτων ένα έντονο ρεύμα στροφής προς τις σινικές σπουδές, που άφησε βαθιά τη σφραγίδα της κινεζικής επίδρασης και της νεοκομφουκιανικής σκέψης στην Ι. των αρχών του 17ου αι. Πρόδρομος των νέων αυτών πνευματικών προσανατολισμών θεωρείται ο Φουτζοβάρα Σέικα (1561-1619), ιδρυτής μιας σχολής που εξυμνούσε και δίδασκε τα δόγματα και τις θεωρίες του Κινέζου φιλοσόφου Τσου-Χσι (1130-1200). Στα πλαίσια του κινήματος αυτού εντάσσεται ο Αράι Χακουσέκι (1657-1725), συγγραφέας πολλών ηθικοπλαστικών και παιδαγωγικών έργων, ο Καϊμπάρα Εκέν (1630-1714) καθώς και ο Μούτζο Κιουσό (1658-1734). Τελικά, το πνευματικό αυτό κίνημα, που έμεινε γνωστό ως κίνημα των κανγκακούσα, δηλαδή των σινιστών, προκάλεσε την έντονη αντίδραση των πνευματικών κύκλων της χώρας, που επεδίωξαν να αφυπνίσουν την εθνική συνείδηση, να αναχαιτίσουν τη συστηματική αυτή υποβάθμιση της πολιτιστικής κληρονομιάς του τόπου και να τοποθετήσουν και πάλι την ιαπωνική κουλτούρα και παράδοση στο βάθρο της. Οι άνθρωποι που ένωσαν τις δυνάμεις τους σε αυτή την προσπάθεια ονομάστηκαν βαγκακούσα ή καλλιεργητές των εθνικών σπουδών. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν οι Καμό Μαμπούτσι (1697-1769), Μότο-όρι Νορινάγκα (1730-1801) και Χιράτα Ατσουτάνε (1776-1843).
Η δυτική επιρροή και ο ρεαλισμός. Από την εποχή των Μεϊτζί (1868-1912), που σημαδεύτηκε από μια σειρά σημαντικών πολιτικών, κοινωνικών και οικονομικών μεταρρυθμίσεων, άρχισε να αποτυπώνεται έντονα στην Ι. και η σφραγίδα της δυτικής επιρροής. Ολόκληρη αυτή η περίοδος χαρακτηρίστηκε από μια βαθιά διείσδυση της ευρωπαϊκής και αμερικανικής κουλτούρας, φορείς της οποίας υπήρξαν ορισμένες σημαντικές προσωπικότητες, που μετακλήθηκαν στην Ι. για να συμβάλουν στην εφαρμογή των κυβερνητικών προγραμμάτων εκσυγχρονισμού της χώρας.
Η δυτική επίδραση αποτυπώθηκε ολοφάνερα στη λογοτεχνία. Μεταξύ 1878 και 1890 μεταφράστηκαν στα ιαπωνικά τα έργα του Σαίξπηρ, του Γκέτε, του Ρίλκε και των μεγάλων Ρώσων μυθιστοριογράφων. Το 1885 ο Τσουμπουτσί Σογιό (1859-1935), με το έργο του Το πνεύμα του μυθιστορήματος, σηματοδότησε την επίσημη προσχώρηση της ιαπωνικής λογοτεχνίας στον ρεαλισμό, απελευθερώνοντας το ιαπωνικό αφήγημα από τα δεσμά της στείρας ηθικολογίας της τελευταίας περιόδου των Τοκουγκάβα. Στις αρχές του 20ού αι. ουσιαστική υπήρξε και η επίδραση του Ζολά στα ιαπωνικά γράμματα, ενώ οι Ευρωπαίοι ποιητές, των οποίων οι ποιητικές και μετρικές φόρμες αποτέλεσαν αποκάλυψη για τους Ιάπωνες, βρήκαν την περίοδο αυτή πολλούς μιμητές στην Ανατολή.
Στους φιλολογικούς κύκλους της νέας γενιάς παρατηρήθηκαν δύο κινήσεις: η μία, ακραίων τάσεων, επιχείρησε βαθιά τομή, επιθυμώντας να κόψει τελείως όλες τις γέφυρες με την παράδοση και να προχωρήσει σε ριζική ανανέωση της ποίησης. Η άλλη, πιο συντηρητική, προσπάθησε να συμβιβάσει τα νέα ρεύματα που είχαν επηρεαστεί από τη Δύση με την εθνική πνευματική παράδοση ενός παρελθόντος το οποίο δεν επιθυμούσε να απαρνηθεί ολοκληρωτικά. Ο μετριοπαθής αυτός προσανατολισμός ενέπνευσε μια ομάδα νέων ποιητών, οι οποίοι, στο πλαίσιο αυτής της νέας ποίησης (σινταϊσί), δεν δέσμευαν πλέον τους στίχους τους στα στενά καλούπια των χαϊκού και της τάνκα, αλλά εισήγαγαν τον ελεύθερο στίχο και τη δημοτική γλώσσα. Τέτοιοι ποιητές ήταν ο Γιοσάνο Τεκάν (1873-1935) και η γυναίκα του, Γιοσάνο Ακίκο, ο Ισικάβα Τοκουμπόκου (1885-1912) και ο Σαϊτό Μοκίτσι (1882-1953), που με τα νεγκίσι-τάνκα έφεραν μια ανανέωση στο κλασικό ρεπερτόριο, εμπλουτίζοντάς το και με στοιχεία ρομαντισμού. Ανάμεσα στα μεγάλα ονόματα της ποίησης σινταϊσί συγκαταλέγονται επίσης ο Οζάκι Κόγιο (1867-1903) και ο Σιμαζάκι Τοσόν (1872-1943).
Από την προλεταριακή λογοτεχνία στον νέο-ιμπρεσιονισμό. Τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αι. στο λογοτεχνικό προσκήνιο της Ι. διασταυρώθηκαν όλες οι τάσεις, οι ρίζες των οποίων βρίσκονταν στις πνευματικές ζυμώσεις που σημειώθηκαν στην Αμερική και στην Ευρώπη. Έτσι, εκπρόσωπος του ρομαντισμού στην Ι. ήταν ο Κόντα Ροχάν, του νατουραλισμού ο Σιμαζάκι Τοσόν και του ιδεαλισμού ο Νατσούμε Σοσέκι.
Μέσα από τα έργα των ανθρώπων αυτών περνούσε, συγχρόνως, ένα νέο κοινωνικό μήνυμα. Το μήνυμα αυτό έλαβε πιο έμπρακτη μορφή, όταν ο Αρισίμα Τακέο, συγγραφέας του βιβλίου Το γένος του Κάιν, μοίρασε στους φτωχούς και στους αγρότες όλη την περιουσία του, για να ζήσει στο εξής μόνο από το πενιχρό εισόδημα που του απέφεραν τα γραπτά του. Ένας άλλος συγγραφέας, ο Μουσακότζι Σανεατσού, ιδρυτής –μαζί με μια ομάδα λογίων– της λογοτεχνικής επιθεώρησης Λευκή Σημύδα, έγινε ο φλογερός προπαγανδιστής ουμανιστικών ιδεωδών τολστοϊκής έμπνευσης, που βρήκαν την πρακτική έκφρασή τους στη δημιουργία ενός χωριού, οργανωμένου σε κοινοβιακά πρότυπα. Το έργο αυτών και ορισμένων άλλων συγγραφέων άνοιξε τον δρόμο σε μια καινούργια προλεταριακή λογοτεχνία, με μαρξιστικό υπόβαθρο, που έγινε ιδιαίτερα δημοφιλής γύρω στο 1920. Σε αυτό συνέβαλε και το κλίμα της οικονομικής κρίσης της εποχής και των συνδικαλιστικών αναταραχών.
Με την αλλαγή των πολιτικών συνθηκών αναδύθηκε μια νεο-ιμπρεσιονιστική τάση. Στον χώρο αυτόν διακρίθηκαν ο Γιασουνάρι Καβαμπάτα, που το 1968 τιμήθηκε και με το Νόμπελ λογοτεχνίας, και ο Τζουνιτσίρο Τανιζάκι· η λογοτεχνία έγινε πιο αυτοβιογραφική, ενώ οι συγγραφείς μέσα από τα κείμενά τους άφηναν να διαφαίνεται η πνευματική υποταγή τους στα εθνικιστικά και μιλιταριστικά δόγματα, που θριάμβευαν ήδη στην Ι. Στη διάρκεια της παγκόσμιας σύρραξης τα πολεμικά ημερολόγια αναδείχθηκαν στο πιο διαδεδομένο αφηγηματικό είδος, ενώ στην αμέσως μεταπολεμική περίοδο η ιαπωνική λογοτεχνία σημείωσε μια νέα στροφή προς τον ρεαλισμό. Τα μεταπολεμικά έργα των περισσότερων συγγραφέων συνιστούσαν μια πύρινη διαμαρτυρία για τον εξευτελισμό των παραδοσιακών κοινωνικών αξιών και για τη χαλάρωση των ηθών στη διάρκεια της αμερικανικής κατοχής. Ξεχωρίζουν τα ονόματα του Οσάμου Νταζάι, του Σοχέι Οόκα και του Γιούκιο Μισίμα. Από τις γυναίκες συγγραφείς διακρίνονται η Έντσι Φουμίκο και η Αριγιόσι Σαβάκο.
Τα τελευταία χρόνια το λογοτεχνικό τοπίο είναι ιδιαίτερα πλούσιο σε νέους συγγραφείς και έργα. Ορισμένοι από αυτούς, όπως ο Μουρακάμι Χαρούκι, ο Σιμάντα Μαζαχίκο, η Τσουσίμα Γιούκο και η Μαζούντα Μιζούκο, κατέκτησαν μια σταθερή θέση ως εκπρόσωποι των μεταπολεμικών γενεών. Στην τεράστια ποσότητα των βιβλίων που κυκλοφορούν στο εμπόριο συμπεριλαμβάνονται αρκετά συχνά και μεγάλες εκδοτικές επιτυχίες (best-sellers), που ξεπερνούν χωρίς δυσκολία το ένα εκατομμύριο αντίτυπα σε πωλήσεις· οι συγγραφείς τους τείνουν να γίνουν, εκτός από λογοτεχνικό, και κοινωνικό φαινόμενο. Στους συγγραφείς αυτούς ανήκουν, μεταξύ άλλων, οι Μουρακάμι Ρίου –συγγραφέας του πολυσυζητημένου Γαλάζιο χωρίς τέλος, σχεδόν διαφανές (1976) και του Coin Locker Βobies (1978), για το οποίο οι κριτικές ήταν πιο θετικές– ο Γιαμάντα Ίμι, που δημοσίευσε το 1985 το έργο Νυσταγμένα μάτια (Βed Τime Εyes) και στη συνέχεια το Freak Show. Τέλος, η ποιήτρια Ταουάρα Μάκι και η πεζογράφος Μπανάνα Γιοσιμότο συγκαταλέγονται ανάμεσα στις πιο ενδιαφέρουσες και αυθεντικές μορφές της σύγχρονης ιαπωνικής λογοτεχνίας.Οι απαρχές. Οι αρχαιότερες μαρτυρίες για καλλιτεχνικές εκδηλώσεις στο ιαπωνικό αρχιπέλαγος έχουν σχέση με τους πρώτους πολιτισμούς κεραμικής –εγχάρακτης και έντυπης– με γεωμετρικές διακοσμήσεις.
Παρά την ύπαρξη προκεραμικών πολιτισμών του πλειστόκαινου ή της μεταβατικής φάσης πλειστόκαινου-ολόκαινου, δεν υπάρχουν στοιχεία για καμία πρακτική παλαιολιθικής ή μεσολιθικής τέχνης.
Από τη νεολιθική εποχή παρατηρήθηκε μια εξέλιξη, με τη συγκέντρωση λαών σε μικρές κοινότητες, οι οποίοι ανέπτυξαν ένα είδος οικονομίας που βασιζόταν στο κυνήγι, στο ψάρεμα και στη συγκομιδή. Οι εγκαταστάσεις ήταν εκτεταμένες και οι πληθυσμοί κατοικούσαν σε καλύβες με κυκλικό ή ορθογώνιο σχήμα, με μία μόνο είσοδο. Κοντά στις καλύβες ή μέσα στην περιοχή της κατοικίας βρίσκονταν οι τάφοι, όπου οι νεκροί τοποθετούνταν σε ατομικούς τάφους με τα μέλη διπλωμένα ή μέσα σε δοχεία από τερακότα (οπτή γη). Εκτός από την κεραμική, υπήρξε πλούσια παραγωγή πέτρινων και κοκάλινων σκευών και εργαλείων.
Ο ιαπωνικός όρος Τζομόν, με τον οποίο χαρακτηρίζεται το πολιτιστικό αυτό σύνολο, έχει μια γενική σημασία σχεδίου ή σχοινοειδούς διακόσμησης και αναφέρεται στη διακοσμητική τεχνική που συνηθιζόταν στο κεραμικό στιλιστικό πλαίσιο της περιόδου εκείνης. Σύμφωνα με πρόσφατες χρονολογήσεις, οι αρχές της ανάγονται στα μέσα της 5ης χιλιετίας π.Χ. Σύμφωνα, όμως, με συγκρίσεις με τους νεολιθικούς πολιτισμούς των βόρειων και ανατολικών περιοχών της Ασίας, η ανάπτυξη της Τζομόν θα έπρεπε να τοποθετηθεί γύρω στην 3η χιλιετία π.Χ., οπότε εμφανίστηκε ως αποτέλεσμα διασταύρωσης και συγχώνευσης ξεχωριστών πολιτιστικών εισροών. Η περιοχή της διάδοσής της, εκτός από όλο το ιαπωνικό αρχιπέλαγος, εκτεινόταν στα Ν έως τα νησιά Ριουκιού και στα Β έως τη Σαχαλίνη και τις Κουρίλες. Η εξέλιξή της προήλθε μέσω μιας βαθμιαίας βελτίωσης του υλικού εξοπλισμού της κεραμικής.
Στα τέλη της εποχής Τζομόν, τα γεωμετρικά μοτίβα της κεραμικής ανανεώθηκαν με την προσθήκη καινούργιων διακοσμητικών σχεδίων, όπως πουλιά ή δράκοντες, που παρουσίαζαν αναλογίες με τα διακοσμητικά θέματα των κινεζικών μπρούντζινων αντικειμένων.
Υποστηρίζεται ότι γύρω στον 5ο-4ο αι. π.Χ. μεταναστεύσεις ανθρώπινων ομάδων και πολιτιστικές εισροές από ηπειρωτικές περιοχές της Ασίας και ιδιαίτερα από την Κίνα μέσω της κορεατικής χερσονήσου εισήγαγαν τη γεωργία και διέδωσαν το μέταλλο, δημιουργώντας στο αρχιπέλαγος τον πρώτο πολιτισμό που είχε ως κύρια απασχόλησή του τη γεωργία. Γνωστός με την ονομασία γιαγιόι (από το Γιαγιόι-τσο, στο Τόκιο, όπου στα τέλη του 19ου αι. βρέθηκε η πρώτη αρχαιολογική μαρτυρία), ο πολιτισμός αυτός φαίνεται πως είχε ως κυριότερα σημεία διάδοσής του τις νότιες και κεντροδυτικές περιοχές του αρχιπελάγους, με περίοδο μεγαλύτερης ανάπτυξης αυτή μεταξύ του 2ου αι. π.Χ. και του 3ου-4ου αι. μ.Χ.
Ο ταφικός χαρακτήρας της τέχνης κοφούν. Η περίοδος που περιλαμβάνεται μεταξύ του 4ου και των μέσων του 6ου αι. αναφέρεται με τον ιαπωνικό όρο κοφούν, η σημασία του οποίου (μεγάλοι τάφοι) σχετίζεται με τη διάδοση ταφικών πρακτικών σε μεγαλιθικές δομές στο αρχιπέλαγος, που συνέχιζαν την ηπειρωτική παράδοση των ντολμέν της εποχής του ορείχαλκου, των οποίων υπήρξε ήδη αξιοσημείωτη ανάπτυξη στην περίοδο Γιαγιόι. Στις απλές δομές τάφων ντολμέν προστέθηκαν τάφοι με θάλαμο και μικρά σπήλαια σκαμμένα στον βράχο, πέτρινες σαρκοφάγοι και σαρκοφάγοι από οπτή γη, και προπάντων τάφοι με θάλαμο και με διάδρομο, που καλύπτονταν από ψηλούς χωμάτινους τύμβους.
Τα είδη των παραδοσιακών οικοδομημάτων δεν εγκαταλείφθηκαν και οι βασικοί τύποι της αρχιτεκτονικής κατοικιών και της θρησκευτικής αρχιτεκτονικής προήλθαν πιθανότατα από την αρχαία καλύβα με υψωμένο πάτωμα. Τα οικοδομήματα στηρίζονταν σε ξύλινες πλατφόρμες, υπερυψωμένες από το έδαφος μέσω ενός συστήματος υποστυλωμάτων, που χρησίμευαν επίσης ως σκελετός ολόκληρου του κτιρίου και ως στήριγμα της στέγης. Στην αρχιτεκτονική αυτή τάξη ανήκει ο περίφημος ναός Ίσε στον νομό Μίε, τα κτίρια του οποίου ανοικοδομήθηκαν με ακρίβεια στο πέρασμα των αιώνων. Ο ναός αυτός, που ανεγέρθηκε περίπου τον 3ο-4ο αι. και απέκτησε τις δομικές γραμμές που διασώζονται έως σήμερα κατά τον 7ο αι., αποτελείται από δύο κύρια κτίρια, γύρω από τα οποία κατανέμονται συμμετρικά άλλα μικρότερης σημασίας.
Ενώ τα κτίρια της κοσμικής και της θρησκευτικής αρχιτεκτονικής εξακολουθούσαν να κατασκευάζονται από φθαρτά υλικά, για την ταφική αρχιτεκτονική γινόταν ευρεία χρήση της πέτρας. Ανάμεσα στα διάφορα ταφικά οικοδομήματα της εποχής, αξιοσημείωτοι για τη μνημειακότητά τους είναι οι τύμβοι των αυτοκρατόρων, των ηγεμόνων και των οικογενειών τους ή άλλων αξιωματούχων, ενίοτε με κολοσσιαίες διαστάσεις, όπως, για παράδειγμα, ο τύμβος του αυτοκράτορα Νιντόκου (310-399), που υψώνεται στην πεδιάδα Σακάι, στον σημερινό νομό της Οσάκα. Οι τάφοι με κυκλικό, επίμηκες σχέδιο, συχνά με τη μορφή μιας τεράστιας κλειδαρότρυπας, αποτελούνταν από έναν μεγάλο ταφικό θάλαμο, μπροστά στον οποίο υπήρχε ένας πρόδομος ή ένας διάδρομος προσπέλασης, που κατασκευάζονταν με την επάλληλη τοποθέτηση όγκων και πλακών από πέτρα και είχαν τοίχους από απλή ξερολιθιά. Στο εσωτερικό των τάφων μερικές φορές τοποθετούνταν πέτρινα γλυπτά, ελεύθερα γύρω-γύρω, σμιλευμένα σε κυλινδρόμορφους όγκους. Τα γλυπτά αυτά είχαν μεγάλα κεφάλια, με πρόσωπο που μόλις παρουσίαζε τα βασικά χαρακτηριστικά, ενώ το υπόλοιπο σώμα ήταν βαρύ και ογκώδες. Ο ταφικός εξοπλισμός στο εσωτερικό των ταφικών θαλάμων περιλάμβανε αγγεία από οπτή γη και πορσελάνη, εργαλεία και περιδέραια από μπρούντζο και σίδηρο, ασήμι και χρυσό, σκληρές πέτρες και γυαλί, καθώς επίσης και λακαρισμένα αντικείμενα και υφάσματα.
Η κεραμική παραγωγή που εντοπίστηκε στους τάφους ως ταφικός εξοπλισμός αποκάλυψε αναλογίες με τη σύγχρονή της της Κορέας: αγγεία, φλιτζάνια, κύπελλα με επίπεδο και κοίλο πάτο και δείγματα σύνθετων μορφών. Η ζύμη ήταν πολύ λεπτή και τα χρώματα ποίκιλλαν από το γκρίζο έως το μαύρο, σε ορισμένες περιπτώσεις με γαλαζωπές φλέβες ή με ένα στρώμα υαλώδους βερνικιού. Η περιορισμένη διακοσμητική ποικιλία αναπτύχθηκε είτε με ανθρώπινες και ζωικές εικόνες είτε γενικά με γεωμετρικά μοτίβα με ευθείες και καμπύλες γραμμές, μεμονωμένες ή κατά δέσμες. Μια ξεχωριστή θέση στην κεραμική παραγωγή καταλάμβαναν τα χανίβα, αγάλματα από πηλό που βρίσκονταν στους τύμβους, διατεταγμένα κυκλικά και σε κατερχόμενη τάξη. Στα αγάλματα με ανθρώπινη μορφή, ανάμεσα στις πιο κοινές απεικονίσεις ήταν εκείνες των μουσικών, των χορευτών και των πολεμιστών: οι τελευταίοι αναγνωρίζονται εύκολα από τον οπλισμό τους. Αν και ακολουθούσαν την τυποποίηση και συνεπώς δεν χαρακτηρίζονταν από ιδιαίτερη πρωτοτυπία, οι μορφές δεν στερούνταν έκφρασης, έστω και αν αυτή συχνά είχε μια αίσθηση απλοϊκότητας και αρχαϊσμού.
Η πρώτη βουδιστική τέχνη. Η εισαγωγή του βουδισμού στην Ι. το 552 –χρονολογία που συνέπεσε με την άφιξη μιας επίσημης κορεατικής αποστολής του βασιλείου Παεκτσέ στην ιαπωνική αυλή– θεωρείται η συμβατική αφετηρία μιας ριζικής αλλαγής στον ιαπωνικό πολιτισμό, όχι τόσο εξαιτίας της θρησκείας που είχε εισαχθεί όσο για τις καινούργιες πολιτιστικές και καλλιτεχνικές τάσεις που διαγράφηκαν ύστερα από την επίδραση της κινεζικής κουλτούρας. Η κορεατική αποστολή έφερε μαζί της βουδιστικά είδωλα, λάβαρα, κείμενα και άλλα τελετουργικά και καλλιτεχνικά αντικείμενα. Στα επόμενα χρόνια ενισχύθηκαν οι επαφές με την Κορέα, από την οποία έφτασαν στην Ι. μοναχοί μελετητές, λογοτέχνες, καλλιτέχνες και χειροτέχνες. Σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα η Ι. απορρόφησε ολόκληρη την κουλτούρα του κινεζικού έθνους, το οποίο ήταν πολύ πιο προοδευμένο. Μέσα σε μισό αιώνα υιοθέτησε τον βουδισμό, καθιερώνοντάς τον ως θρησκεία του κράτους χάρη στον Σοτόκου Ταΐσι (572-621), ηγεμόνα αντιβασιλέα υπό την αυτοκράτειρα Σουίκο (592-628). Η περίοδος κατά την οποία συνέβησαν όλα αυτά ονομάζεται Ασούκα, από την ονομασία της τοποθεσίας όπου δημιουργήθηκε η πρωτεύουσα.
Την Ι. συγκροτούσαν τότε ομάδες που συμμαχούσαν μεταξύ τους, με επικεφαλής τον αυτοκρατορικό οίκο. Ωστόσο, δύο ισχυρές πατριές, οι Σόγκα και οι Μονονόμπε, μάχονταν επί δεκαετίες, γιατί η πρώτη ευνοούσε την υιοθέτηση του βουδισμού, ενώ η δεύτερη εναντιωνόταν σε αυτόν. Οι νικητές Σόγκα διέδωσαν την καινούργια θρησκεία και κατασκεύασαν, το 588, κοντά στη σημερινή Νάρα, το μεγάλο μοναστήρι Χοκοτζί (ή Ασουκαντέρα), το πιο αρχαίο δείγμα βουδιστικής αρχιτεκτονικής, που ξεκίνησε αργότερα, αλλά τερματίστηκε πριν από το Σιτενοτζί, το οποίο κατασκευάστηκε από τον Σοτόκου Ταΐσι στην τοποθεσία της σημερινής πόλης Οσάκα.
Τυπικό οικοδόμημα των μοναστηριακών συγκροτημάτων ήταν η παγόδα, στην οποία διατηρούσαν τα λείψανα ενός βουδιστή αγίου. Αν και δεν είχε πια ομοιότητα με την αντίστοιχη ινδική, από την οποία προήλθε μέσω Κίνας, η παγόδα διατήρησε τον συμβολισμό και τις διακοσμήσεις της. Αντίθετα από την κινεζική, με τα επτά πατώματα που συμβόλιζαν το μαγικό βουνό Μέρου, η παγόδα αυτή διέθετε πέντε, τα οποία αντιπροσωπεύουν τα πέντε στοιχεία της κινεζικής κοσμογονίας: ουρανός, γη, νερό, φωτιά και άνεμος. Η παγόδα δεν είχε και δεν έχει πρακτική λειτουργία – στην πραγματικότητα δεν διαθέτει ούτε αίθουσες ούτε μπαλκόνια. Τη θεωρούσαν μια συμβολική απεικόνιση του σύμπαντος μέσω της τετράγωνης πλατφόρμας, που ταυτιζόταν με τη Γη, και του κεντρικού υποστυλώματος, που έφτανε στην κορυφή του οικοδομήματος και απεικόνιζε τον άξονα του κόσμου που ένωνε τη Γη με τον ουρανό.
Η ιαπωνική γλυπτική στη βασική όψη της εμφανίστηκε με την εισαγωγή του βουδισμού. Τα πρώτα βουδιστικά αγάλματα έφτασαν στην Ι. από την Κορέα με τους απεσταλμένους και με τους πρώτους καλλιτέχνες, από τους οποίους στην αρχή εξαρτήθηκε η παραγωγή ειδώλων για τους καινούργιους ναούς. Στη συνέχεια οι Ιάπωνες, με την καθοδήγηση Κορεατών δασκάλων, άρχισαν να παράγουν έργα στο πρότυπο των εισαγόμενων αγαλμάτων.
Ανάμεσα στους πιο αρχαίους γνωστούς γλύπτες ήταν ο κινεζοκορεάτης Τόρι Μπούσι, που έφτασε στην Ι. το 502· αυτός παρήγαγε τα πρώτα έργα, δίνοντας το όνομά του στην πρώτη ιαπωνική καλλιτεχνική σχολή, τη σχολή Τόρι. Μόνο δύο από τα γλυπτά του διασώζονται έως σήμερα: το μπρούντζινο κεφάλι του αγάλματος του Μεγάλου Βούδα της Ασούκα, το πιο ωραίο ιαπωνικό είδωλο που βρίσκεται στο Χοκοτζί, και το περίφημο μπρούντζινο άγαλμα της Τριάδας του Βούδα, που δημιουργήθηκε το 623 και βρίσκεται στην κύρια αίθουσα του Χοριουτζί. Στην ίδια σχολή, αλλά σε άλλους καλλιτέχνες, ανήκουν το μπρούντζινο άγαλμα του Βούδα Γιακούσι, στην κύρια αίθουσα του Χοριουτζί, το ξύλινο άγαλμα του Βοδισάτβα του Οίκτου, που βρίσκεται στην Αίθουσα των Οραμάτων του ίδιου ναού και δέκα ακόμη μικρότερα αγάλματα. Άλλα βουδιστικά είδωλα που σώζονται είναι το άγαλμα σε έγχρωμο ξύλο καμφοράς του Κουντάρα Κάνον στο Χοριουτζί, το οποίο αποκαλύπτει την ύπαρξη ενός άλλου καλλιτεχνικού ρεύματος σε αντίθεση με εκείνο του Τόρι, οι Τέσσερις ουράνιοι φύλακες με το πρόσωπο στραμμένο προς τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα, στο ιερό της κύριας αίθουσας του Χοριουτζί, οι Έξι Βοδισάτβα στον ίδιο ναό και μια ομάδα από μικρά μπρούντζινα ειδώλια, γνωστά με την ονομασία Σαράντα οκτώ Βούδες· σε αυτά προστίθενται απεικονίσεις που κρέμονται από τον ουρανό της κύριας αίθουσας.
Τα χαρακτηριστικά των αγαλμάτων απαντούν επίσης στα ξύλινα προσωπεία, ζωγραφισμένα σε διάφορα χρώματα, που χρησιμοποιούνταν στον γκιγκακού, χορό που αρχικά ήταν μουσικό θέαμα της Εγγύς Ανατολής και μεταφέρθηκε στην Ι. το 612. Τα προσωπεία αυτά, έργο Ιαπώνων καλλιτεχνών, αποτελούν το μοναδικό δείγμα της ανατολικής αυτής τέχνης –αφού τα κινεζικά, από τα οποία προέρχονται, χάθηκαν– και χαρακτηρίζονται από εκφραστικότητα και εξωτισμό. Τα πιο αρχαία, που ανήκουν στο Χοριουτζί, βρίσκονται σήμερα στο Εθνικό Μουσείο του Τόκιο.
Στη ζωγραφική, τα πρώτα βουδιστικά δείγματα έφτασαν επίσης από την Κορέα μαζί με τους καλλιτέχνες της χώρας αυτής, οι οποίοι μύησαν τους Ιάπωνες στα μυστικά της επεξεργασίας και του χρωματισμού των μελανιών και του χαρτιού.
Τα μοναδικά ζωγραφικά έργα που υπάρχουν σήμερα από την περίοδο Ασούκα είναι εκείνα που φιλοτεχνήθηκαν στους τέσσερις εξωτερικούς τοίχους της λειψανοθήκης, γνωστής ως ναός Ταμαμούσι, η οποία διατηρείται στον θησαυρό του Χοριουτζί. Τα ζωγραφικά έργα έχουν μεγάλη ιστορική και εικονογραφική σπουδαιότητα, καθώς και καλλιτεχνική, επειδή δημιουργήθηκαν με ένα μείγμα λάκας και έναν τύπο λαδομπογιάς που τα καθιστούν τις πιο παλιές ελαιογραφίες του κόσμου. Στο ανώτερο τμήμα του ναΐσκου, που μοιάζει με σπίτι, απεικονίζονται οι δύο φύλακες βασιλιάδες· το κατώτερο έχει τέσσερα επεισόδια από τις προηγούμενες ζωές του Βούδα.
Από την τέχνη της κεραμικής, της επεξεργασίας των μετάλλων, της λάκας και της επεξεργασίας των υφασμάτων ελάχιστα δείγματα έχουν διασωθεί, με βάση τα οποία, αλλά και από τη σχετική λογοτεχνία, εικάζεται ότι ο 6ος και ο 7ος αι. υπήρξαν περίοδοι έντονης χειροτεχνικής δραστηριότητας, στοιχείο που αποδεικνύει και ο ναΐσκος Ταμαμούσι. Τα πιο αξιόλογα δείγματα της τέχνης αυτής είναι τα μπαν ή λάβαρα από επίχρυσο μπρούντζο, που κρέμονται από τις οροφές των βουδιστικών ναών, το κυριότερο από τα οποία έχει μήκος 5 μ. Τα λάβαρα αυτά αποτελούνταν από λεπτά ελάσματα επεξεργασμένου μετάλλου, με απεικονίσεις βουδιστικών αγγέλων, αραβουργημάτων και διαφόρων μοτίβων.
Περίοδος Νάρα. Η περίοδος Νάρα (710-784) υπήρξε η χρυσή εποχή της ιαπωνικής βουδιστικής τέχνης, κατά την οποία δέσποζε η κινεζική σκέψη και κουλτούρα. Οι Ιάπωνες συνήθιζαν για κάθε καινούργιο αυτοκράτορα να αλλάζουν και την τοποθεσία της πρωτεύουσας· από το 710 πρωτεύουσα ορίστηκε σταθερά η Νάρα, που είχε κινεζική πολεοδομική φυσιογνωμία. Ο αυτοκράτορας Σόμου, στην προσπάθειά του να διαδώσει την καινούργια βουδιστική θρησκεία, εξέδωσε το 741 ένα διάταγμα με το οποίο παράγγειλε την κατασκευή ενός ναού και μιας παγόδας με επτά πατώματα σε καθεμία επαρχία. Η πυρετώδης δραστηριότητα έφτασε στο αποκορύφωμά της με την κατασκευή του μεγάλου ναού Τοντάι, που χτίστηκε από τον Σαϊντατζί.
Ο ναός Τονταϊτζί, όπως μπορεί να παρατηρηθεί από τα κτίρια που υπάρχουν σήμερα (όχι πρωτότυπα, αλλά ανοικοδομημένα αργότερα σύμφωνα με το στιλ της περιόδου Νάρα), είναι ένα συγκρότημα αποτελούμενο από την κύρια αίθουσα, δύο παγόδες, την αίθουσα συνεδριάσεων, τον εσωτερικό πυλώνα και τον νότιο πυλώνα, ένα οικοδόμημα καινούργιου τύπου, το Σοσόιν ή θησαυροφυλάκιο του ναού, καθώς και από την αίθουσα του μεγάλου Βούδα, κτίριο αξιοσημείωτων διαστάσεων, που περιέχει τον Βούδα Βαϊροτσάνα με ύψος πάνω από 15 μ.
Ο σπουδαιότερος ναός για τη μελέτη της αρχιτεκτονικής του 8ου αι. είναι ο Τοσονταϊτζί, που σήμερα βρίσκεται έξω από την πόλη Νάρα, αλλά παλαιότερα αποτελούσε μέρος της. Χτισμένος το 759 από τον Κινέζο μοναχό Τσιέν-τσεν, διατηρεί ακόμα και σήμερα την κύρια αίθουσα και την αίθουσα συνεδριάσεων, καθώς και έναν αριθμό μικρών κτιρίων.
Όσον αφορά τη γλυπτική της περιόδου Νάρα, εκτός από τα μπρούντζινα έργα της πρώτης περιόδου, που φανερώνουν ήδη μια ιαπωνική ερμηνεία του κινεζικού στιλ Τ’άνγκ που αφομοιώθηκε βαθιά (αγάλματα Σο Κάνον και Τριάδας του Γιακούσι), σπουδαία είναι εκείνα που έχουν κατασκευαστεί σε ξηρή λάκα και αργότερα σε πηλό. Από ξηραμένο και ζωγραφισμένο πηλό είναι τα αγάλματα των δύο Βοδισάτβα, τα οποία συνθέτουν την τριάδα μαζί με το Φουκουκεντζακού Κάνον (από επίχρυση ξηρή λάκα) στο αρχαίο κτίριο (Χοκέντο) που αποτελούσε το πρώτο Τοντάι στη Νάρα, προορισμένο να περιλάβει ύστερα γλυπτά, όπως τα γιγαντιαία αγάλματα του Κιτσιτζότεν και των Τεσσάρων βασιλέων φυλάκων. Αντίθετα, τα μεγαλύτερα δείγματα γλυπτικής σε ξηρή ζωγραφιστή λάκα (τεχνική που επέτρεπε να επιτευχθεί ποικιλία αποτελεσμάτων και ακριβής περιγραφή λεπτομερειών) βρίσκονται στο Κοφουκουτζί της Νάρα. Από ξηρή ζωγραφιστή λάκα είναι επίσης ένα σπουδαίο έργο του προσωπογράφου Νάρα (ο Μοναχός Γκαντζίν στο Τοσονταϊτζί της Νάρα). Η τεχνική των ξύλινων γλυπτών που ήταν φιλοτεχνημένα μόνο σε ένα κομμάτι δημιούργησε ένα καινούργιο στιλ, το οποίο χαρακτήρισε κατά ένα μέρος τη μεταγενέστερη γλυπτική Χεϊάν. Όσον αφορά τη ζωγραφική Νάρα, τα σπουδαιότερα έργα που διασώζονται έως σήμερα είναι τα 45 ζωγραφικά που δημιουργήθηκαν το 711 στους τοίχους της κύριας αίθουσας του Χοριουτζί, τα οποία αντανακλούν το στιλ της Κίνας των Τ’ανγκ.
Επίσης, σπουδαίο είναι το ζωγραφικό έργο με το Πορτρέτο του ηγεμόνα Σοτόκου ανάμεσα σε δύο ακολούθους, που θυμίζει την εικονογραφία της τριάδας του Βούδα. Η προσοχή είναι στραμμένη στην ισχυρή φωτοσκίαση καθώς και στη δύναμη των γραμμών και στη λεπτότητα των απαλών χρωμάτων. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει, τέλος, ο περίφημος οριζόντιος κύλινδρος εμακιμονό, που ονομάζεται Εικονογραφημένη σούτρα του αιτίου και του αιτιατού (αποσπάσματα υπάρχουν σήμερα στον ναό Τζομπόν Ρεντάι, στον ναό Ντάιγκο, στο πανεπιστήμιο καλών τεχνών του Τόκιο και σε διάφορες ιδιωτικές συλλογές). Το στιλ που ακολουθεί οδηγεί στο συμπέρασμα ότι οι καλλιτέχνες το αντέγραψαν από ένα αρχαίο κινεζικό πρότυπο της δυναστείας Ουέι του Βορρά. Πράγματι, το έργο στη συνεχή αφήγηση των συμβάντων –πρόκειται για μια σειρά από ξεχωριστά επεισόδια που αφηγούνται το παρελθόν και το παρόν των ενσαρκώσεων του ιστορικού Βούδα– παρουσιάζει μια πρωτόγονη απλοϊκότητα, η οποία το καθιστά γοητευτικά δροσερό και λεπτό, με επίπεδες μορφές και ένα είδος αρχαϊσμού που δεν έχει μεγάλη σχέση με το στιλ του 8ου αι.
Περίοδος Χεϊάν. Κατά την περίοδο Χεϊάν (794-1185) εμφανίστηκε και αναπτύχθηκε η αυθεντική ιαπωνική τέχνη. Η μεταφορά της πρωτεύουσας στη Χεϊάν, στην τοποθεσία του σημερινού Κιότο, κατέστησε αναγκαία την κατασκευή του καινούργιου αυτοκρατορικού ανακτόρου, του Νταϊνταΐρι –που άρχισε το 794 και τελείωσε δέκα χρόνια αργότερα–, ενός μεγάλου συγκροτήματος κτιρίων, που καταλάμβανε έκταση περίπου ενάμιση τετραγωνικού χιλιομέτρου: τα ξύλινα, καθαρά ιαπωνικού στιλ κτίρια είχαν στέγη καλυμμένη από ξύλο χινόκι (ιαπωνικό κυπαρίσσι) και πάτωμα με σανίδες. Εκτός από το μεγάλο αυτό συγκρότημα, είχαν κατασκευαστεί και άλλα ανάκτορα, ανάμεσα στα οποία τα Σινσένεν, Ρεϊζεΐιν και Σουτζακούιν.
Έχοντας ως παράδειγμα το Σινσένεν, οι αριστοκράτες, που αύξαναν τη δύναμή τους ολοένα και περισσότερο, κατασκεύασαν τις κατοικίες τους στο στιλ που ονομάστηκε σίντεν-ζουκούρι, το οποίο παρέμεινε τυπικό δείγμα αριστοκρατικής κατοικίας από τα μέσα της περιόδου Χεϊάν έως την περίοδο Καμακούρα. Το σημερινό αυτοκρατορικό ανάκτορο του Κιότο, που αποκαταστάθηκε μεταξύ 1789 και 1800, παρέχει κάποιες πληροφορίες για το στιλ των μεγάρων σίντεν.
Η σιντοϊστική αρχιτεκτονική που είχε διαμορφωθεί οριστικά στις περιόδους Ασούκα και Νάρα ενισχύθηκε μόνο από την κατασκευή καινούργιων ναών, επηρεασμένων από τη βουδιστική αρχιτεκτονική. Από την άλλη πλευρά, ο βουδισμός, αν και είχε χάσει την προστασία του κράτους, ήταν ακόμα κυρίαρχος, χάρη στην αυτοκρατορική οικογένεια και στους ευγενείς· έτσι συνεχίστηκαν να κατασκευάζονται ναοί, ιδιαίτερα στη Χεϊάν και στα γειτονικά χωριά, σύμφωνα με τους κανόνες του παραδοσιακού βουδισμού της Νάρα· μερικοί άλλοι, που εντάσσονταν στον εσωτερικό βουδισμό, χτίστηκαν στη συνέχεια σε απόμερες, προφυλαγμένες πλαγιές των βουνών. Το σχέδιό τους υπέστη τροποποιήσεις εξαιτίας των φυσικών χαρακτηριστικών των τοποθεσιών. Ανάμεσά τους αναφέρεται ο ναός Ενριακού της αίρεσης τεντάι, η ανέγερση του οποίου άρχισε το 788 στο βουνό Χιέι κοντά στο Κιότο και τερματίστηκε πολλά χρόνια αργότερα, ο ναός Κονγκομπουτζί, που χτίστηκε το 816 στο βουνό Κόγια ύστερα από διαταγή του μοναχού Κόμπο Νταϊσί, ιδρυτή της βουδιστικής αίρεσης Σινγκόν, και τέλος, ο Τζινγκοτζί.
Ανάμεσα στους ναούς του βουδισμού της Νάρα που βρίσκονται στην πόλη Κιότο, αξιόλογοι είναι ο Νταϊγκοτζί, η ανέγερση του οποίου ολοκληρώθηκε το 951, ο Τζουρουριτζί, που χτίστηκε το 1108, ο Μπιοντόιν του 1053 –του οποίου περίφημη είναι η αίθουσα του Αμίντα– και ο Κιοογκοκοκουτζί, ο σπουδαιότερος όλων, που χτίστηκε το 823 από τον Κόμπο Νταϊσί ως κυριότερος ναός της αίρεσης Σινγκόν. Αν και δεν υπάρχουν πια τα οικοδομήματα του 9ου αι., μπορεί να παρατηρηθεί το αρχικό σχέδιο, το οποίο δεν διαφέρει σχεδόν καθόλου από το σχέδιο των ναών της πόλης Νάρα.
Στην περίοδο Χεϊάν η γλυπτική, εξ ολοκλήρου σε ξύλο, ήταν ακόμα επηρεασμένη από την Κίνα των Τ’ανγκ, προπάντων εξαιτίας της μεγάλης ζήτησης αγαλμάτων από τους ναούς, του μικρότερου κόστους του υλικού και της λιγότερης εργασίας που απαιτούσε η επεξεργασία του ξύλου. Στη συνέχεια συντελέστηκε μια στιλιστική τροποποίηση: οι μορφές έγιναν πιο βαριές, τα πρόσωπα απέκτησαν μυστηριώδεις εκφράσεις αντί για το αρμονικό και γαλήνιο χαμόγελο των προηγούμενων έργων· τα ενδύματα, αντί να τονίζουν το σώμα, υπογράμμιζαν την κίνηση των ίδιων των γραμμών τους. Χαρακτηριστικό των έργων της γλυπτικής, που χρησιμοποιούσαν ένα μοναδικό κομμάτι ξύλου, ήταν η φυσική και πνευματική ρώμη, που διαφαινόταν από τα επιβλητικά σώματα και από τα αυστηρά πρόσωπα, στα οποία υπήρχε ένας μυστικισμός ανάμεικτος με αξιοπρέπεια. Το Νιοΐριν Κάνον του ναού Κανσίν, οι Πέντε Βοδισάτβα και οι Πέντε Βοδισάτβα Κοζούζο του ναού Τζίνγκο αντιπροσωπεύουν μερικά από τα πολυάριθμα δείγματα αυτού του ύφους που ονομάζεται μίκιο.
Παράλληλα, υπήρχε και ένα άλλο στιλ –συνέχεια του ιαπωνικού της περιόδου Νάρα– που χαρακτηριζόταν από ογκώδη σώματα, αινιγματικές εκφράσεις και ολοστρόγγυλες κοιλιές, ένδυμα φτιαγμένο σύμφωνα με την τεχνική χόμπα ή των μανιασμένων κυμάτων, που απαρτιζόταν από παράλληλες καμπύλες μεγάλων πτυχών με στρογγυλωπή κορυφή, οι οποίες εναλλάσσονταν με στενές, χαμηλές και μυτερές πτυχές, όμοιες με τα κύματα της θάλασσας όταν καταλήγουν στην ακτή. Δείγματα τέτοιου ύφους είναι τα αγάλματα Γιακούσι Νιοράι του ναού Τζίνγκο και του ναού Γκάνγκο και Κάνον με τα έντεκα κεφάλια του ναού Χόκι.
Τα δύο στιλ συγχωνεύθηκαν στα τέλη του 9ου αι., με αποτέλεσμα τη δημιουργία του Βούδα Νιοράι του ναού Μουροτζί, ενός μεγάλου καθιστού αγάλματος, σκαλισμένου σε ένα μόνο κομμάτι ξύλου, με απλή και επιβλητική όψη και ένδυμα που ακολουθεί την τεχνική χόμπα.
Τον 11ο αι. η ιαπωνική γλυπτική, χάρη στον περίφημο καλλιτέχνη Τζότσο, εμπλουτίστηκε με μια καινούργια τεχνική, το σύστημα των ενωμένων κομματιών ξύλου. Η τεχνική αυτή προσέφερε σημαντικά πλεονεκτήματα, καθώς με τον τρόπο αυτό τα διάφορα τμήματα του αγάλματος λαξεύονταν πρώτα χωριστά και ύστερα ενώνονταν μεταξύ τους για να συνθέσουν το ομοίωμα· έτσι, δεν ήταν απαραίτητος ένας μεγάλος κορμός δέντρου. Το ολοκληρωμένο άγαλμα ζύγιζε πολύ λιγότερο και το έργο μπορούσε να δημιουργηθεί σε λιγότερο χρονικό διάστημα, αφού την εργασία αναλάμβαναν πολλοί καλλιτέχνες. Ένα θαυμάσιο δείγμα της τεχνικής αυτής είναι το άγαλμα του Αμίντα Νιοράι στον ναό Μπιόντο, κατασκευασμένο το 1053 από τον Τζότσο. Στα τέλη της περιόδου εμφανίστηκαν τα πρώτα σιντοϊστικά γλυπτά. Παρότι ο σιντοϊσμός ήταν μια ανεικονική θρησκεία, εξαιτίας της επίδρασης της θεωρίας του χοντζί σουιτζακού –οι σιντοϊστικές θεότητες θεωρούνται εκδηλώσεις των βουδιστικών– εισήγαγε τη δημιουργία αγαλμάτων, όπως εκείνα που υπάρχουν στους ναούς Ματσούνο-ο και Γιακούσι. Άλλο είδος που επικράτησε ήταν το πορτρέτο: το Άγαλμα του μοναχού Ρόμπεν είναι ένα εξαιρετικό δείγμα ρεαλισμού· άλλα αριστουργήματα είναι το Άγαλμα του μοναχού Τσισό στο Οντζοτζί και τα δύο Αγάλματα του ηγεμόνα Σοτόκου στο Χοριουτζί. Στην ίδια περίοδο άρχισε επίσης η παραγωγή προσωπείων για το θέατρο μπουγκακού, τα καλύτερα δείγματα των οποίων βρίσκονται στον Τονταϊτζί και στον σιντοϊστικό ναό Ταμουκεγιάμα.
Η πιο σημαντική από τις εικαστικές τέχνες της περιόδου Χεϊάν, ωστόσο, ήταν η ζωγραφική, από τη μεγάλη παραγωγή της οποίας –στα πρώτα δέκα χρόνια– διατηρήθηκαν μόνο περίπου δέκα έργα. Αλλά τα πραγματικά εσωτερικά ζωγραφικά ήταν τα μαντάρα, τα μαγικά διαγράμματα του βουδιστικού κόσμου και τα είδωλα των πνευμάτων φρουρών του Βούδα ή Φουντό.
Στις αρχές της περιόδου Χεϊάν το μεγαλύτερο μέρος των μη θρησκευτικών ζωγραφικών έργων ήταν μιμήσεις κινεζικών Τ’ανγκ (κάρα-ε ή ζωγραφική κινεζικού στιλ), αλλά γύρω στο 1000 εμφανίστηκε μια καινούργια σχολή, που αντανακλούσε την ιαπωνική καλαισθησία και τεχνοτροπία, η γιαμάτο-ε ή ζωγραφική ιαπωνικού στιλ. Τα μεγαλύτερα έργα ήταν φτιαγμένα σε παραπετάσματα που διπλώνονταν και σε συρόμενες πόρτες, ενώ άλλα μικρότερων διαστάσεων ζωγραφίζονταν σε κυλίνδρους από χαρτί ή μετάξι και σε βιβλία. Η σειρά Επεισόδια της ζωής του ηγεμόνα Σοτόκου του 1069, που σήμερα βρίσκεται στην αυτοκρατορική συλλογή, αποτελεί δείγμα της τεχνικής γιαμάτο-ε της εποχής. Η πιο αντιπροσωπευτική έκφρασή της βρίσκεται στις απεικονίσεις σε κύλινδρο εμακιμονό, εμπνευσμένες από τη λογοτεχνία, δηλαδή στο Γκεντζί μονογκατάρι (Συλλογή του ηγεμόνα Γκεντζί), ζωγραφισμένο πιθανότατα το 1119 από τον Φουτζιβάρα-νο-Τακαγιόσι, και στο Σούτρα των Ταΐρα, που αφιέρωσε στον ναό της Ιτσουκουσίμα ο Ταΐρα-νο-Κιγιομόρι το 1164. Το στιλ αυτό εντοπίζεται επίσης στα έργα που έγιναν με σούμι (σινική μελάνη), όπως στον κύλινδρο των Γελοιογραφιών ζώων, που βρίσκεται στον Κοζαντζί και αποδίδεται στον Τόμπα Σότζο (1053-1140), και στην Ιστορία του Σιγκισάν.
Περίοδος Καμακούρα. Με την άνοδο στην εξουσία του Μιναμότο-νο-Γιοριτόμο το 1192, δημιουργήθηκε μια στρατιωτική κυβέρνηση που διήρκεσε 141 ολόκληρα χρόνια· η πρωτεύουσα μεταφέρθηκε στην Καμακούρα, ενώ η Χεϊάν (Κιότο), έδρα του αυτοκράτορα και της αυλής του, παρέμεινε κέντρο των παραδοσιακών τεχνών. Στα δύο αυτά διαφορετικά κέντρα αναδύθηκαν δύο διαφορετικές καλλιτεχνικές τάσεις, μία που αντανακλούσε την αρχαία παράδοση της ομορφιάς και της κομψότητας στο περιβάλλον της αριστοκρατικής τάξης και μία διαποτισμένη από τις αρετές των πολεμιστών. Ο Γιοριτόμο διέθεσε τεράστια ποσά για την αποκατάσταση των μεγάλων ναών· ωστόσο, η περίοδος Καμακούρα αποκάλυψε μια εμφανή παρακμή σε όλους τους τομείς της τέχνης. Ο τρόπος ζωής των σαμουράι επηρέασε την αρχιτεκτονική, με αποτέλεσμα να παραμεριστούν τα πολυτελή ανάκτορα και οι επιβλητικοί ναοί της περιόδου Χεϊάν και να προτιμηθούν πιο μέτρια κτίρια. Το πιο τυπικό κτίριο ήταν η κύρια αίθουσα του ναού Ρενγκεό στη Νάρα, του 1266, που προοριζόταν να φιλοξενήσει χίλια είδωλα του Βοδισάτβα· άλλο θαυμάσιο μνημείο ήταν η στούπα (ταχοτό) του ναού Ισιγιάμα στην Ότσου, κοντά στη λίμνη Μπίβα. Περιλάμβανε μία παγόδα, που πλησίαζε περισσότερο στην ινδική στούπα παρά στην παραδοσιακή ιαπωνική παγόδα, αντανακλώντας τη στενή σχέση ανάμεσα στον εσωτερικό βουδισμό και στην Ινδία. Όσον αφορά τους σιντοϊστικούς ναούς, στις αρχές της περιόδου Καμακούρα υπέστησαν την επίδραση της βουδιστικής αρχιτεκτονικής και απέκτησαν μεγαλοπρεπείς μορφές, με πολύ εντυπωσιακή εξωτερική διακόσμηση και κατασκευές χαρακτηριστικές της βουδιστικής αρχιτεκτονικής, όπως ο πυλώνας με δύο πατώματα και οι σκεπαστοί διάδρομοι.
Τα γλυπτά που έπρεπε να δημιουργηθούν για να αντικαταστήσουν εκείνα που είχαν καταστραφεί από τους πολέμους στους ναούς που ανεγείρονταν ή ανοικοδομούνταν κατασκευάζονταν από ξύλο, μπρούντζο, λάκα και πηλό, σύμφωνα με τα πρότυπα της περιόδου Νάρα, αλλά με μεγαλύτερη ρώμη και ρεαλιστικό πνεύμα. Μεταξύ 12ου και 13ου αι. άκμασε η σχολή της Νάρα, συγκεντρωμένη αρχικά γύρω από τον Κοκέι, τον γιο του Ουνκέι και τον μαθητή του Καϊκέι. Οι τρεις αυτοί καλλιτέχνες που εργάζονταν στους ναούς της Κοφούκου και της Τοντάι, μπόρεσαν να μελετήσουν τα θαυμάσια έργα του 8ου αι., τα οποία αποτέλεσαν τη βάση για τα γλυπτά τους και συνιστούσαν έναν δεσμό ανάμεσα στη λαμπρότητα της τέχνης της Νάρα και στον ρεαλισμό Καμακούρα. Επιβλητικοί είναι οι δύο γιγαντιαίοι Φύλακες του Τονταϊτζί, που κατασκευάστηκαν το 1203 από τον Ουνκέι και τον Καϊκέι με τη βοήθεια μαθητών τους. Το ύψος τους ξεπερνά τα 7 μ., το πρόσωπό τους έχει μια έκφραση θυμού, ενώ από την υπερβολική κίνηση του σώματος διαφαίνεται ένας ρεαλισμός που υπερβαίνει την ανθρώπινη φύση. Περίφημο είναι το γιγαντιαίο μπρούντζινο είδωλο του Βούδα Αμίντα, με ύψος 13 μ., γνωστό ως ο Μεγάλος Βούδας της Καμακούρα.
Ο ρεαλισμός βρήκε την πιο γνήσια έκφρασή του στη γλυπτική πορτρέτων· στα ξύλινα αγάλματα των Μοναχών Μουτζακού και Σεσίν που δημιουργήθηκαν το 1208 από τον Ουνκέι και στο άγαλμα του λαϊκού Ουεσουτζί Σιγκεφούσα, η τάση αυτή άγγιξε την τελειότητα. Ο ρεαλισμός εκδηλώθηκε επίσης στη ζωγραφική προσωπογραφιών και στα λαϊκά θέματα, όπως οι απεικονίσεις των βουδιστικών κολάσεων. Η σχολή γιαμάτο-ε, η πιο χαρακτηριστική ανάμεσα στις σχολές ζωγραφικής, έφθασε στο επίπεδο της ωριμότητάς της τον 13ο αι. Όσον αφορά τη βουδιστική ζωγραφική στον Χαιρετισμό του Αμίντα, ο Αμίντα και οι Βοδισάτβα δεν κείτονταν πια ακίνητοι στον ουρανό, αλλά πήγαιναν να συναντήσουν τον πιστό, στοιχείο από το οποίο η σκηνή αποκτούσε ζεστασιά, ζωηρότητα και μεγαλύτερη φυσικότητα, όπως φαίνεται από τα ζωγραφικά ο Αμίντα και οι είκοσι πέντε Βοδισάτβα στο μοναστήρι της Κονγκομπού στο βουνό Κόγια και στο μοναστήρι Τσιόν στο Κιότο.
Η τέχνη της περιόδου Μουρομάτσι. Η περίοδος Μουρομάτσι –ονομασία που προήλθε από τη συνοικία του Κιότο, όπου εγκαταστάθηκαν οι σογκούν Ασικάγκα– σημαδεύτηκε από εμφύλιους πολέμους· ο πόλεμος του δεύτερου μισού του 15ου αι. κατέστρεψε την πόλη Κιότο και μεγάλο μέρος των κτιρίων της και, παρότι κατασκευάστηκαν νέα οικοδομήματα, λίγα είναι τα αρχιτεκτονικά έργα που διασώθηκαν. Σε συμφωνία με τον χαρακτήρα των Ασικάγκα, ανθρώπων με εκλεπτυσμένη αισθητική και γούστο, το αρχιτεκτονικό στιλ διακρίθηκε από κομψότητα παρά από νεωτερισμούς, ενώ η πιο σημαντική ανάπτυξη πραγματοποιήθηκε στην αρχιτεκτονική κατοικιών του τύπου σίντεν, με πολυτελή δείγματα, όπως η αίθουσα τσαγιού που κατασκευάστηκε από τον σογκούν Ασικάγκα Γιοσιμάσα το 1486, καθώς επίσης και το ασημένιο κιόσκι ή Γκινκακού του 1483, που σήμερα έχει μετατραπεί σε ναό. Ωστόσο, το πιο περίφημο δείγμα παραμένει το χρυσό κιόσκι ή Κινκακού, που κατασκεύασε ο Ασικάγκα Γιοσιμίτσου το 1398 για να το χρησιμοποιήσει ως προσωπική του έπαυλη και σήμερα έχει μετατραπεί σε βουδιστικό ναό. Το κτίριο, που κάηκε το 1950 αλλά ανοικοδομήθηκε όμοιο με το αρχικό, βρίσκεται στις όχθες μιας λίμνης, σε ένα περιβάλλον με πλούσια βλάστηση. Είναι κατασκευασμένο από ξύλο και διαθέτει τρία πατώματα που έχουν διαφορετικές λειτουργίες. Παλαιότερα, τόσο το εσωτερικό όσο και το εξωτερικό καλύπτονταν από φύλλα χρυσού, γι’ αυτό και ονομάστηκε χρυσό κιόσκι.
Η θρησκευτική αρχιτεκτονική αποτέλεσε τη σπουδαιότερη έκφραση της περιόδου, με τους ναούς ζεν των Νανζέν, Τοφούκου, Μιοσίν και Νταϊτόκου στο Κιότο. Από τους ναούς αυτούς δεν σώζεται τίποτα, εκτός από τον κύριο πυλώνα του ναού της Τοφούκου, στον οποίο συνυπάρχουν το παραδοσιακό ιαπωνικό ύφος με το ηπειρωτικό. Χαρακτηριστικά του ήταν η σχολαστική επιλογή του ξύλου και οι άφθονες εσωτερικές και εξωτερικές διακοσμήσεις. Τα κτίρια περιβάλλονταν, εξάλλου, από κήπους, οι οποίοι, εξαιτίας της προσκόλλησης στην ιδέα της επιστροφής στη φύση που κήρυσσε η αίρεση ζεν, δημιουργούσαν ένα φυσικό περιβάλλον. Οι κήποι αυτοί ήταν φτιαγμένοι σε δύο στιλ: το ένα αναπαριστούσε τη φύση σε μικρογραφία με ένα τέλμα ή έναν ποταμό περιβαλλόμενο από λόφους και δέντρα· το άλλο ερμήνευε με σύμβολα το ίδιο το τοπίο, όπως, για παράδειγμα, μερικές πέτρες, άμμος και λίγα δέντρα σε έναν πεδινό χώρο. Η ζωγραφική με μελάνη κινεζικού στιλ, που ονομάζεται σουϊμποκού ή σούμι-ε, η οποία είχε εισαχθεί ήδη από την περίοδο Καμακούρα, διαδόθηκε αυτή την εποχή. Οι πρώτοι ζωγράφοι σουϊμποκού υπήρξαν μοναχοί ζεν και ο πιο γνωστός από αυτούς, ο Μοκουάν, έζησε στα μέσα του 14ου αι. Ο περιπλανώμενος μοναχός Χοτέι, που φιλοτέχνησε ο ίδιος, συμβολίζει τη γαλήνια ζωή εκείνου που ανακάλυψε τη γαλήνη του πνεύματος στη μελέτη της ζεν.
Ανάπτυξη του σούμι-ε υπήρξε η τοπιογραφία κινεζικού ύφους, που δημιουργήθηκε από τον μοναχό ζεν Τζοσετσού και τελειοποιήθηκε από τον μαθητή του, Σουμπούν (15ος αι.).
Η ζωγραφική με ιαπωνική μελάνη απέκτησε δικό της χαρακτήρα χάρη στον μεγαλύτερο Ιάπωνα ζωγράφο σε στιλ σούμιε, τον Σεσού (1421-1507), ο οποίος αποτύπωσε τα χαρακτηριστικά μιας ζωντανής τέχνης που εμπνέεται άμεσα από τη φύση, στα στοιχεία της μέτριας σύνθεσης, των ζεστών τόνων του μαύρου και της αγνής αντίληψης της πραγματικότητας. Περίφημο είναι το έργο του Χειμερινό τοπίο.
Άλλη σχολή που διαδραμάτισε σπουδαίο ρόλο, ιδιαίτερα στη μεταγενέστερη περίοδο Έντο, υπήρξε η σχολή Κανό, από το όνομα των ιδρυτών της, Κανό Μασανόμπου (1434-1530) και Κανό Μοτονόμπου (1476-1559). Η σχολή Τόσα, τέλος, που ιδρύθηκε από τον Τόσα Γιουκιχίρο (αρχές 15ου αι.), υπήρξε η μοναδική που συνέχισε την παραδοσιακή ζωγραφική ιαπωνικού στιλ, φτάνοντας στη μεγαλύτερη λαμπρότητά της με τον Τόσα Μιτσουνόμπου (1439-1525), ο οποίος διορίστηκε επικεφαλής του γραφείου ζωγραφικής στην αυτοκρατορική αυλή. Παράλληλα με τις διάφορες αυτές σχολές, εξακολούθησε να υπάρχει και η παραδοσιακή βουδιστική ζωγραφική, χωρίς πρωτότυπες συμβολές.
Η τέχνη της περιόδου Μομογιάμα. Το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της αρχιτεκτονικής της περιόδου Μομογιάμα (1573-1616), στην οποία κυριάρχησαν οι μορφές των σογκούν Όντα Νομπουνάγκα, Τογιοτόμι Χιντεγιόσι και Τοκουγκάβα Ιεγιάσου, οι οποίοι προστάτευσαν τις τέχνες, υπήρξε η κατασκευή μεγάλων κάστρων και ανακτόρων. Η εισαγωγή των πυροβόλων όπλων από Πορτογάλους εμπόρους περίπου το 1534 έφερε επανάσταση στο ιαπωνικό σύστημα πολέμου και οδήγησε στην κατασκευή πιο μεγάλων και γερών φρουρίων. Τα κάστρα, με τα άσπρα τείχη και τους τεράστιους όγκους, αποτελούσαν το σύμβολο της πολιτικής εξουσίας του φεουδάρχη, τη διαμονή του καθώς και το διοικητικό και εμπορικό κέντρο της περιοχής που εξαρτιόταν από αυτόν. Το Χιμετζί, στα δυτικά της πόλης Οσάκα, που χτίστηκε από τον Χιντεγιόσι, είναι το καλύτερα διατηρημένο δείγμα, το οποίο αποτελείται από μια σειρά τειχών και τάφρων, με έναν εξαόροφο πύργο στο κέντρο και τρεις άλλους πιο μικρούς γύρω από αυτόν. Κάστρα όπως αυτό βρίσκονταν σε όλη την Ι., αλλά οι διάφορες πολιτικές φάσεις, συμπεριλαμβανομένου και του Β’ Παγκοσμίου πολέμου, προκάλεσαν τεράστιες καταστροφές.
Εκτός από τα βουδιστικά γλυπτά της περιόδου αυτής, που έχουν μικρή καλλιτεχνική αξία, αξιόλογη ήταν και η κεραμική, η οποία γνώρισε τεράστια ανάπτυξη με τη διάδοση της τελετής του τσαγιού. Άλλωστε και τα υφάσματα γνώρισαν περίοδο λαμπρότητας, ενώ τα κιμονό θεωρούνται αξεπέραστα σε πλούτο και ομορφιά σχεδίου. Έξοχες υπήρξαν οι ενδυμασίες για το θέατρο Νο, που αντικατόπτριζαν το διακοσμητικό αίσθημα της εποχής και δημιουργούνταν με διάφορες τεχνικές, όπως το κέντημα με χρωματιστό μετάξι και χρυσά και ασημένια φύλλα. Άλλη περίφημη τέχνη υπήρξε η τέχνη της λάκας, που γινόταν με την τεχνική μακιέ, τα πιο ωραία δείγματα της οποίας, με σχέδια φτιαγμένα με χρυσόσκονη σε μαύρο λακαρισμένο φόντο, βρίσκονται στον ναό Κοντάι στο Κιότο.
Η ζωγραφική μομογιάμα, επηρεασμένη από την καινούργια πολιτική εξουσία που αποκατέστησε την τάξη και τα κοινωνικά συστήματα, εκφράστηκε με ανανεωτικό πνεύμα, με μια ρωμαλέα και λαμπρή τέχνη, που σκοπό είχε να αναπαράγει τη φύση σε μεγάλες διαστάσεις και με ένα καθαρό και μεγαλοπρεπές ύφος. Χαρακτηριστικά αυτής της ζωγραφικής ήταν τα διακοσμητικά ζωγραφικά στο χρυσό φόντο των τοίχων, στις συρόμενες πόρτες και στα παραπετάσματα που διπλώνονται και διατηρούνται έως σήμερα. Ο χαρακτήρας της ιαπωνικής ζωγραφικής, από τα πανάρχαια χρόνια, υπήρξε προπάντων διακοσμητικός και αυτό τον χαρακτήρα είχε και στην περίοδο Μομογιάμα. Το κάστρο Αζούτσι του σογκούν Νομπουνάγκα, το κάστρο της Οσάκα και το ανάκτορο Τζουρακουντάι του Χιντεγιόσι εξωραΐστηκαν με θαυμάσιες τοιχογραφίες, που έχουν εξαφανιστεί σήμερα, ενώ τα εξαιρετικά πολύχρωμα αντικείμενα απεικόνιζαν τοπία, μορφές, λουλούδια και πουλιά, σκηνές της καθημερινής ζωής, όλα θέματα αγαπημένα στο γούστο και στο πνεύμα των Ιαπώνων.
Η προέλευση του στιλ αυτού είναι αβέβαιη. Οι μελετητές υποθέτουν ότι ιδρυτής του πρέπει να ήταν ο ζωγράφος Κανό Εϊτόκου (1543-1590), ο οποίος, αναπτύσσοντας σε τελείως διαφορετική γραμμή την προσπάθεια του παππού του, Κανό Μοτονόμπου (1476-1559), έδωσε ζωή σε ένα νέο είδος, στο οποίο χρησιμοποιούνταν ζωηρά χρώματα σε απλοποιημένες μορφές και σε επίπεδο χώρο. Ο ίδιος διακόσμησε το κάστρο Αζούτσι, το κάστρο της Οσάκα και το ανάκτορο Τζουρακουντάι. Ανάμεσα στα έργα του που διασώθηκαν, περίφημα είναι τα ζωγραφικά τα οποία φιλοτεχνήθηκαν σε δύο παραβάν που διπλώνονται και απεικονίζουν Γεράκια σε πεύκα (συλλογή του πανεπιστημίου καλών τεχνών του Τόκιο) και το Παραβάν του λιονταριού (αυτοκρατορική συλλογή). Μεγάλος καλλιτέχνης υπήρξε και ο Χασεγκάβα Τοχακού (1539-1610), ιδρυτής της ομώνυμης σχολής, ο οποίος ζωγράφισε σε παραδοσιακό κινεζικό στιλ, δημιουργώντας αριστουργήματα, όπως το Παραβάν των πιθήκων, που βρίσκεται στον ναό Μιοσίν στο Κιότο, και το Παραβάν των πεύκων, που ανήκει στη συλλογή του Εθνικού Μουσείου του Τόκιο – και τα δύο με σινική μελάνη.
Ταυτόχρονα έκανε την εμφάνισή της η ζωγραφική δυτικού τύπου, που εισήχθη με τον χριστιανισμό μεταξύ 1549 (αποβίβαση στην Ι. του Σαν Φραντσέσκο Σαβέριο) και 1638 (εποχή των διωγμών εναντίον των χριστιανών και καταστολής της χριστιανικής θρησκείας). Η επίδραση της δυτικής ζωγραφικής, που ονομάστηκε στην Ι. ναμπάν, δηλαδή τέχνη των βαρβάρων του νότου (έτσι αποκαλούνταν οι δυτικοί), έσβησε με την απαγόρευση του χριστιανισμού χωρίς να αφήσει ίχνη.
Παράλληλα με τους τύπους ζωγραφικής που αναφέρθηκαν, εμφανίστηκε και η ζωγραφική που απεικόνιζε για πρώτη φορά θέματα της καθημερινής ζωής, η οποία βρήκε την πιο γνήσια έκφρασή της αργότερα, με την ουκίγιο-ε ή ιαπωνικό ιμπρεσιονισμό.
Η τέχνη της περιόδου Έντο. Το 1615 ο σογκούν Τοκουγκάβα Ιεγιάσου, αφού έγινε απόλυτος κύριος της Ι., μετέφερε την πρωτεύουσα στο Έντο (σημερινό Τόκιο), το οποίο μετατράπηκε έτσι σε πολιτικό και πνευματικό κέντρο της χώρας. Ο ίδιος μεταρρύθμισε την κοινωνική δομή σύμφωνα με τις κομφουκιανικές ιδέες, προσδίδοντας στη χώρα την όψη μιας ισχυρά φεουδαρχικής κοινωνίας. Περίπου το 1640 διατάχθηκε η πλήρης απομόνωση της Ι. από τον υπόλοιπο κόσμο, με εξαίρεση την ολλανδική αποικία στο νησί Ντε-σίμα στον κόλπο του Ναγκασάκι. Η παραδοσιακή κουλτούρα επωφελήθηκε από την κατάσταση αυτή ακμάζοντας στα δύο κέντρα: του Κιότο, της αρχαίας πρωτεύουσας, και του Έντο, της καινούργιας.
Στην αρχιτεκτονική, εκτός από τις ανακαινίσεις και τους εξωραϊσμούς του κάστρου του Έντο και την κατασκευή κατοικιών για τους φεουδάρχες σύμφωνα με το στιλ της περιόδου Μομογιάμα, δεν υπήρξαν στιλιστικοί νεωτερισμοί. Περίπου στο πρώτο μισό του 17ου αι. κατασκευάστηκε το ανάκτορο της Κατσούρα, στο οποίο η λειτουργική χρήση του δομικού υλικού και η ομορφιά του γεωμετρικού σχεδίου έφτασαν στην ύψιστη τελειότητά τους.
Μια περαιτέρω ανάπτυξη των κτιρίων παρατηρήθηκε λόγω της τελετής του τσαγιού (τσασιτσού) –που είχαν σχεδιαστεί στην περίοδο πριν από τον μεγάλο δάσκαλο της τελετής Σεν-νο-Ρικιού– με αποτέλεσμα την εμφάνιση του στιλ σουκίγια. Δείγματα τέτοιου στιλ είναι οι τρεις αίθουσες ανάγνωσης και ο οίκος του τσαγιού Σοκιντέι, στο ανάκτορο της Κατσούρα.
Η σιντοϊστική αρχιτεκτονική ακολούθησε το παραδοσιακό ύφος, με εξαίρεση το μαυσωλείο Τοσογκού, κοντά στη Νικό, όπου θάφτηκε ο Τοκουγκάβα Ιεγιάσου. Το κτίριο, που δημιουργήθηκε το 1617 για να τιμήσει τη θεότητα του σογκούν, είναι ένα κράμα βουδιστικού, σιντοϊστικού ναού και τάφου με μορφή στούπα. Το συγκρότημα είναι χτισμένο με μεγάλη λαμπρότητα, εξωραϊσμένο με ειδικά γλυπτά και με τη χρησιμοποίηση ζωηρών χρωμάτων για τις ξύλινες δομές και τους χρωματισμούς. Η πιο αξιόλογη από τις δομές είναι ο πυλώνας του Λαμπρού Ηλίου, με δύο πατώματα και με γυρτή στέγη, ζωηρά χρωματισμένη, καθώς και με σκαλίσματα που απεικονίζουν λουλούδια και ζώα, τα οποία καλύπτουν ολόκληρη την επιφάνεια.
Στην περίοδο Έντο τα δύο παραδοσιακά ζωγραφικά ρεύματα, εκείνο του ιαπωνικού ύφους και εκείνο του κινεζικού, πολλαπλασιάστηκαν δημιουργώντας αναρίθμητες σχολές. Ανάμεσα στις πολλές, η σχολή Κανό, εξαιτίας του κομφουκιανικού πνεύματος από το οποίο ήταν διαποτισμένη και της ικανότητάς της να αντιπροσωπεύει τον συντηρητικό χαρακτήρα του καθεστώτος, προτάθηκε από τους ιθύνοντες ως κρατική σχολή. Ο γνωστότερος καλλιτέχνης της, Κανό Ταν-γιου (1602-1647) έζησε στο Έντο. Σε αυτόν ανήκει η σειρά πεύκων που έχουν ζωγραφιστεί στους τοίχους της αίθουσας ακροάσεων του ανακτόρου της Νιτζό. Τα ζωγραφικά στις φουσούμα (συρόμενες πόρτες) του ναού Νταϊτόκου μαρτυρούν τη συγγένεια με το στιλ του Σεσού. Πιο ευαίσθητος, αν και όχι πολύ διάσημος ζωγράφος, υπήρξε ο νεαρός αδελφός του Ταν-γιου, Κανό Ναονόμπου (1607-1650), που πλησίαζε περισσότερο, πνευματικά και τεχνικά, στους Κινέζους δασκάλους σουνγκ. Αυτός ζωγράφισε σε δύο παραβάν τις Οκτώ όψεις των ποταμών Σιέου και Σιάνγκ, τον χειμώνα και το καλοκαίρι.
Μια πιο πρωτότυπη σχολή υπήρξε εκείνη του Σοτατσού Κόριν, που έλαβε την ονομασία της από τον ιδρυτή της, Ταβαράγια Σοτατσού (1576-1643), και από τον ακόλουθό του, Ογκάτα Κόριν (1658-1716).
Η σχολή που πλησίασε περισσότερο τον τρόπο σκέψης των εμπόρων, οι οποίοι στην περίοδο αυτή ενώθηκαν με τους αριστοκράτες και τους πολεμιστές, υπήρξε η Όκιο. Η σχολή αυτή δημιουργήθηκε τον 18ο αι. και κυριάρχησε σε μεγάλο μέρος της ιαπωνικής τέχνης έως τα νεότερα χρόνια. Ιδρυτής της υπήρξε ο Μαρουγιάμα Όκιο (1733-1795), που υιοθέτησε έναν ρεαλιστικό τρόπο ζωγραφικής, σύμφωνο με τον υλισμό της αστικής τάξης. Ο ρεαλισμός αυτός υπήρξε αποτέλεσμα προσεκτικής μελέτης των δυτικών εικόνων, που είχαν φτάσει στην Ι. μέσω του Ναγκασάκι, καθώς και της κινεζικής ρεαλιστικής ζωγραφικής των δυναστειών Μινγκ και Τσ’ινγκ. Στα Πεύκα κάτω από το χιόνι, το μάλλον συμβατικό θέμα και η σύνθεση είναι τυπικά της ιαπωνικής διακοσμητικής ζωγραφικής, αλλά το έργο παρουσιάζει μόνο διακοσμητικό ρεαλισμό. Σε αυτόν αντέδρασε η σχολή Νάνγκα του Κιότο, οι καλλιτέχνες της οποίας, προσκολλημένοι στο κινεζικό στιλ της λεγόμενης νότιας σχολής, έδιναν έμφαση περισσότερο στην έμπνευση παρά στην τεχνική. Η ζωγραφική αυτή, που ονομάστηκε επίσης ζωγραφική των ευγενών, βρήκε οπαδούς στους μελετητές, στους αξιωματούχους και στους λογοτέχνες που ασχολούνταν μαζί της ερασιτεχνικά· ανάμεσα σε αυτούς την πρώτη θέση κατέχει ο Ίκε-νο-Ταϊγκά (1723-1776), μελετητής του ζεν και της καλλιγραφίας, συγγραφέας του έργου Χαρές του ψαρέματος.
Η σχολή, όμως, που περισσότερο από κάθε άλλη αντιπροσώπευσε τις καλλιτεχνικές τάσεις της περιόδου και επέτρεψε στη Δύση να γνωρίσει την ιαπωνική ζωγραφική, υπήρξε εκείνη της ουκίγιο-ε.
Ιδρυτής της ουκίγιο-ε υπήρξε ο Ισικάβα Μορονόμπου (1618-1649), ο οποίος άλλαξε τον τύπο της ζωγραφικής, υιοθετώντας τον τύπο της στάμπας. Ο Μονορόμπου ζωγράφισε με μονοχρωμία, χρησιμοποιώντας έντονες και αποφασιστικές γραμμές. Επί περίπου εκατόν πενήντα χρόνια οι καλλιτέχνες της ουκίγιο-ε ζωγράφισαν χιλιάδες γυναίκες και ηθοποιούς· ανάμεσά τους διακρίνονται οι Τορίι Κιγιομάσου (1694-1716), Οκουμούρα Μασανόμπου (1690-1768) και Ισικάβα Τογιονόμπου (1711-1785). Με τον Σουζούκι Χαρουνόμπου (1725-1770) η τεχνική της ουκίγιο-ε υπέστη ορισμένες μεταβολές, ενώ χαρακτηρίστηκε και από την παρουσία των προσωπικών χαρακτηριστικών των καλλιτεχνών. Ο Χαρουνόμπου δημιούργησε όμορφες και χαριτωμένες γυναικείες μορφές σαν κούκλες. Οι έντυπες παραστάσεις του είχαν μια πολυχρωμία (μέχρι δέκα διαφορετικά χρώματα), άγνωστη στους πρώτους καλλιτέχνες του 17ου αι., και γι’ αυτό δίκαια θεωρείται ο πατέρας των έγχρωμων ιαπωνικών εντύπων και ένας από τους μεγάλους δασκάλους της ουκίγιο-ε.
Ο Τορίι Κιγιονάγκα (1752-1815), που καταγόταν από οικογένεια καλλιτεχνών ειδικευμένων στις προσωπογραφίες ηθοποιών, αφιέρωσε την τέχνη του αποκλειστικά στην απεικόνιση κοινών γυναικών· σε αντίθεση με τις λεπτεπίλεπτες γυναίκες του Χαρουνόμπου, οι δικές του ήταν αρκετά πιο ρεαλιστικές, όπως στο έργο του Τρεις ομορφιές της συνοικίας των γκεϊσών του Κιότο, όπου απολαμβάνουν τη βραδινή δροσιά.
Ο μεγαλύτερος νεωτερισμός του Κιταγκάβα Ουταμάρο (1753-1806) υπήρξε η εισαγωγή προσωπογραφιών με μνημειακές διαστάσεις. Οι εικόνες του είναι απλές αλλά δυνατές και οι γραμμές του λεπτές.
Στα πρώτα χρόνια του 19ου αι. και, για την ακρίβεια, με τον θάνατο του Ουταμάρο το 1806, τερματίστηκε η χρυσή περίοδος των ιαπωνικών εντύπων, αλλά εμφανίστηκε η μορφή ενός μεγάλου τοπιογράφου: του Κατσουσίκα Χοκουσάι (1760-1849). Καλλιτέχνης με ιδιαίτερα δημιουργική φλέβα, ασχολήθηκε με την περιγραφή σκηνών από τη ζωή των καθημερινών ανθρώπων και προπάντων με τη ζωγραφική τοπίων. Η πιο γνωστή σειρά εντύπων είναι εκείνη των Τριάντα έξι όψεων του βουνού Φούτζι, που δημιουργήθηκαν μεταξύ 1823 και 1835· το στιλ του συνένωνε τα χαρακτηριστικά της δυτικής τέχνης (επικράτηση της προοπτικής) με τις κινεζικές και ιαπωνικές καλλιτεχνικές συνήθειες. Ωστόσο, ο πιο δημοφιλής τοπιογράφος της Ι. υπήρξε ίσως ο Αντό Χιροσίγκε (1797-1858), το στιλ του οποίου, ρεαλιστικό και λυρικό, είναι διάχυτο στους Πενήντα τρεις σταθμούς του Τοκαϊντό, που φιλοτεχνήθηκαν το 1833-34.
Η τέχνη της περιόδου Μεϊτζί-Ταϊσό. Το 1868, αφού ανατράπηκε το σογκουνάτο Τοκουγκάβα, ο νέος αυτοκράτορας Μεϊτζί Μουτσουχίτο μετέφερε την πρωτεύουσα από το Κιότο στο Έντο, το οποίο ονόμασε ξανά Τόκιο. Η νέα πρωτεύουσα έγινε το νέο μεγάλο καλλιτεχνικό κέντρο. Η Ι., που είχε εξέλθει πια από την περίοδο απομόνωσης, συγκέντρωσε όλες της τις προσπάθειες στην αναβάθμισή της, ώστε να φτάσει στο επίπεδο των μεγάλων ευρωπαϊκών δυνάμεων, που έγιναν σε όλους τους τομείς πρότυπο για την αναγέννηση της χώρας.
Ο πρώτος τομέας που δέχτηκε τον δυτικό άνεμο υπήρξε ίσως εκείνος της αρχιτεκτονικής, η οποία υπέστη σημαντικές μεταβολές από τις επαφές με την ευρωπαϊκή. Η νέα στάση της Ι. πήρε πιο συγκεκριμένη μορφή στην ίδρυση των πρώτων σχολών αρχιτεκτονικής, όπου κλήθηκαν να διδάξουν διάφοροι ξένοι αρχιτέκτονες, όπως ο Άγγλος Τζόσια Κόντερ και ο Ιταλός Τ.Β. Καπελέτι: το έργο τους άφησε τα ίχνη του στα κρατικά κτίρια της πρώτης εικοσαετίας της εποχής Μεϊτζί, που σήμερα έχουν όλα σχεδόν καταστραφεί.
Στις εικαστικές τέχνες, η Δύση υπήρξε επίσης αυτή που κέντρισε την επιθυμία για ανανέωση. Στην πρώτη σχολή καλών τεχνών, που ιδρύθηκε το 1876 στο πανεπιστήμιο Κομπού, κλήθηκαν να διδάξουν δυτικές τεχνικές και στιλ ο γλύπτης Βιντσέντσο Ραγκούζα και ο ζωγράφος Αντόνιο Φοντανέζι. Ωστόσο, η καινούργια εθνική σχολή καλών τεχνών του Τόκιο (1889) έγινε σύντομα προπύργιο του συντηρητισμού, γεγονός που εκφράστηκε τόσο μέσα από την επανεκτίμηση των παραδόσεων της ιαπωνικής γλυπτικής σε ξύλο και της ζωγραφικής με νερομπογιές και τέμπερα όσο και με την προώθηση –ακόμα και στο περιβάλλον της ζωγραφικής με λάδι που εισήχθη από τη Δύση και της γλυπτικής– ενός καινούργιου ακαδημαϊσμού του plein-air και του ιμπρεσιονισμού.
Στις πρώτες αυτές σχολές αντικατοπτρίστηκε όχι μόνο η διαλεκτική διαδικασία ανάμεσα σε φιλοδυτικές και φιλοϊαπωνικές τάσεις αλλά και το ίδιο το περιβάλλον του φιλοδυτικισμού ή του πιο φανατικού εθνικισμού, ανάμεσα στις συντηρητικές και προοδευτικές τάσεις των καλλιτεχνών. Το 1898, παρά την αντίθεση της σχολής του Τόκιο, ο ζωγράφος Οκακούρα Κακουζό –που ήταν και ο πρώτος πρόεδρός της– ίδρυσε την ιαπωνική ακαδημία καλών τεχνών, τη Νιπόν Μπιτζουτσούιν, ενώ το 1914, έτος ίδρυσης της αυτοκρατορικής ακαδημίας καλών τεχνών, ιδρύθηκε μια δεύτερη Μπιτζουτσούιν.
Ανάμεσα στα τέλη της εποχής Μεϊτζί (1868-1912) και της εποχής Ταϊσό (1912-26), οι καλλιτεχνικές ομάδες πολλαπλασιάζονταν, έχοντας ως πρότυπο τον Ρενουάρ, τον Σεζάν, τον Βαν Γκογκ, τους φοβιστές και τους κυβιστές. Πρωτοπόρος του φοβισμού και του κυβισμού υπήρξε ο Τετσουγκόρο Γιορούζου (1885-1927).
Παράλληλα με το δυτικόφιλο ρεύμα, η ιαπωνική παραδοσιακή ζωγραφική είχε ξαναβρεί μέρος της ζωτικότητάς της, ιδιαίτερα στη σχολή Κανό, που είχε αναζωογονηθεί από τις συμβουλές του Αμερικανού Φραντσίσκο Φενολόζα, ο οποίος, μαζί με τον ζωγράφο Κακουζό Οκακούρα (1862-1913), προώθησε την επανεκτίμησή της. Ο ίδιος ενέπνευσε μια σύγχρονη αναγέννηση της παραδοσιακής ζωγραφικής με νερομπογιές στη λεγόμενη σχολή Μόρο ή υπεριμπρεσιονισμό, που υπερέβαινε τον παραδοσιακό φορμαλισμό, για να αξιοποιήσει καλύτερα το υποκείμενο. Στη νέα ιαπωνική ακαδημία του 1914, που ιδρύθηκε από αυτούς, εμφανίστηκαν ο Γιουκιχίκο Γιασούντα, που αναβίωσε την παλιά γιαμάτο-ε, ο Κοκέι Κομπαγιάσι (1883-1957), ανανεωτής του κλασικού ιαπωνικού στιλ, και ο Ταϊκάν Γιοκογιάμα (1868-1958).Οι απαρχές. Οι αρχαιότερες μαρτυρίες για καλλιτεχνικές εκδηλώσεις στο ιαπωνικό αρχιπέλαγος έχουν σχέση με τους πρώτους πολιτισμούς κεραμικής –εγχάρακτης και έντυπης– με γεωμετρικές διακοσμήσεις.
Παρά την ύπαρξη προκεραμικών πολιτισμών του πλειστόκαινου ή της μεταβατικής φάσης πλειστόκαινου-ολόκαινου, δεν υπάρχουν στοιχεία για καμία πρακτική παλαιολιθικής ή μεσολιθικής τέχνης.
Από τη νεολιθική εποχή παρατηρήθηκε μια εξέλιξη, με τη συγκέντρωση λαών σε μικρές κοινότητες, οι οποίοι ανέπτυξαν ένα είδος οικονομίας που βασιζόταν στο κυνήγι, στο ψάρεμα και στη συγκομιδή. Οι εγκαταστάσεις ήταν εκτεταμένες και οι πληθυσμοί κατοικούσαν σε καλύβες με κυκλικό ή ορθογώνιο σχήμα, με μία μόνο είσοδο. Κοντά στις καλύβες ή μέσα στην περιοχή της κατοικίας βρίσκονταν οι τάφοι, όπου οι νεκροί τοποθετούνταν σε ατομικούς τάφους με τα μέλη διπλωμένα ή μέσα σε δοχεία από τερακότα (οπτή γη). Εκτός από την κεραμική, υπήρξε πλούσια παραγωγή πέτρινων και κοκάλινων σκευών και εργαλείων.
Ο ιαπωνικός όρος Τζομόν, με τον οποίο χαρακτηρίζεται το πολιτιστικό αυτό σύνολο, έχει μια γενική σημασία σχεδίου ή σχοινοειδούς διακόσμησης και αναφέρεται στη διακοσμητική τεχνική που συνηθιζόταν στο κεραμικό στιλιστικό πλαίσιο της περιόδου εκείνης. Σύμφωνα με πρόσφατες χρονολογήσεις, οι αρχές της ανάγονται στα μέσα της 5ης χιλιετίας π.Χ. Σύμφωνα, όμως, με συγκρίσεις με τους νεολιθικούς πολιτισμούς των βόρειων και ανατολικών περιοχών της Ασίας, η ανάπτυξη της Τζομόν θα έπρεπε να τοποθετηθεί γύρω στην 3η χιλιετία π.Χ., οπότε εμφανίστηκε ως αποτέλεσμα διασταύρωσης και συγχώνευσης ξεχωριστών πολιτιστικών εισροών. Η περιοχή της διάδοσής της, εκτός από όλο το ιαπωνικό αρχιπέλαγος, εκτεινόταν στα Ν έως τα νησιά Ριουκιού και στα Β έως τη Σαχαλίνη και τις Κουρίλες. Η εξέλιξή της προήλθε μέσω μιας βαθμιαίας βελτίωσης του υλικού εξοπλισμού της κεραμικής.
Στα τέλη της εποχής Τζομόν, τα γεωμετρικά μοτίβα της κεραμικής ανανεώθηκαν με την προσθήκη καινούργιων διακοσμητικών σχεδίων, όπως πουλιά ή δράκοντες, που παρουσίαζαν αναλογίες με τα διακοσμητικά θέματα των κινεζικών μπρούντζινων αντικειμένων.
Υποστηρίζεται ότι γύρω στον 5ο-4ο αι. π.Χ. μεταναστεύσεις ανθρώπινων ομάδων και πολιτιστικές εισροές από ηπειρωτικές περιοχές της Ασίας και ιδιαίτερα από την Κίνα μέσω της κορεατικής χερσονήσου εισήγαγαν τη γεωργία και διέδωσαν το μέταλλο, δημιουργώντας στο αρχιπέλαγος τον πρώτο πολιτισμό που είχε ως κύρια απασχόλησή του τη γεωργία. Γνωστός με την ονομασία γιαγιόι (από το Γιαγιόι-τσο, στο Τόκιο, όπου στα τέλη του 19ου αι. βρέθηκε η πρώτη αρχαιολογική μαρτυρία), ο πολιτισμός αυτός φαίνεται πως είχε ως κυριότερα σημεία διάδοσής του τις νότιες και κεντροδυτικές περιοχές του αρχιπελάγους, με περίοδο μεγαλύτερης ανάπτυξης αυτή μεταξύ του 2ου αι. π.Χ. και του 3ου-4ου αι. μ.Χ.
Ο ταφικός χαρακτήρας της τέχνης κοφούν. Η περίοδος που περιλαμβάνεται μεταξύ του 4ου και των μέσων του 6ου αι. αναφέρεται με τον ιαπωνικό όρο κοφούν, η σημασία του οποίου (μεγάλοι τάφοι) σχετίζεται με τη διάδοση ταφικών πρακτικών σε μεγαλιθικές δομές στο αρχιπέλαγος, που συνέχιζαν την ηπειρωτική παράδοση των ντολμέν της εποχής του ορείχαλκου, των οποίων υπήρξε ήδη αξιοσημείωτη ανάπτυξη στην περίοδο Γιαγιόι. Στις απλές δομές τάφων ντολμέν προστέθηκαν τάφοι με θάλαμο και μικρά σπήλαια σκαμμένα στον βράχο, πέτρινες σαρκοφάγοι και σαρκοφάγοι από οπτή γη, και προπάντων τάφοι με θάλαμο και με διάδρομο, που καλύπτονταν από ψηλούς χωμάτινους τύμβους.
Τα είδη των παραδοσιακών οικοδομημάτων δεν εγκαταλείφθηκαν και οι βασικοί τύποι της αρχιτεκτονικής κατοικιών και της θρησκευτικής αρχιτεκτονικής προήλθαν πιθανότατα από την αρχαία καλύβα με υψωμένο πάτωμα. Τα οικοδομήματα στηρίζονταν σε ξύλινες πλατφόρμες, υπερυψωμένες από το έδαφος μέσω ενός συστήματος υποστυλωμάτων, που χρησίμευαν επίσης ως σκελετός ολόκληρου του κτιρίου και ως στήριγμα της στέγης. Στην αρχιτεκτονική αυτή τάξη ανήκει ο περίφημος ναός Ίσε στον νομό Μίε, τα κτίρια του οποίου ανοικοδομήθηκαν με ακρίβεια στο πέρασμα των αιώνων. Ο ναός αυτός, που ανεγέρθηκε περίπου τον 3ο-4ο αι. και απέκτησε τις δομικές γραμμές που διασώζονται έως σήμερα κατά τον 7ο αι., αποτελείται από δύο κύρια κτίρια, γύρω από τα οποία κατανέμονται συμμετρικά άλλα μικρότερης σημασίας.
Ενώ τα κτίρια της κοσμικής και της θρησκευτικής αρχιτεκτονικής εξακολουθούσαν να κατασκευάζονται από φθαρτά υλικά, για την ταφική αρχιτεκτονική γινόταν ευρεία χρήση της πέτρας. Ανάμεσα στα διάφορα ταφικά οικοδομήματα της εποχής, αξιοσημείωτοι για τη μνημειακότητά τους είναι οι τύμβοι των αυτοκρατόρων, των ηγεμόνων και των οικογενειών τους ή άλλων αξιωματούχων, ενίοτε με κολοσσιαίες διαστάσεις, όπως, για παράδειγμα, ο τύμβος του αυτοκράτορα Νιντόκου (310-399), που υψώνεται στην πεδιάδα Σακάι, στον σημερινό νομό της Οσάκα. Οι τάφοι με κυκλικό, επίμηκες σχέδιο, συχνά με τη μορφή μιας τεράστιας κλειδαρότρυπας, αποτελούνταν από έναν μεγάλο ταφικό θάλαμο, μπροστά στον οποίο υπήρχε ένας πρόδομος ή ένας διάδρομος προσπέλασης, που κατασκευάζονταν με την επάλληλη τοποθέτηση όγκων και πλακών από πέτρα και είχαν τοίχους από απλή ξερολιθιά. Στο εσωτερικό των τάφων μερικές φορές τοποθετούνταν πέτρινα γλυπτά, ελεύθερα γύρω-γύρω, σμιλευμένα σε κυλινδρόμορφους όγκους. Τα γλυπτά αυτά είχαν μεγάλα κεφάλια, με πρόσωπο που μόλις παρουσίαζε τα βασικά χαρακτηριστικά, ενώ το υπόλοιπο σώμα ήταν βαρύ και ογκώδες. Ο ταφικός εξοπλισμός στο εσωτερικό των ταφικών θαλάμων περιλάμβανε αγγεία από οπτή γη και πορσελάνη, εργαλεία και περιδέραια από μπρούντζο και σίδηρο, ασήμι και χρυσό, σκληρές πέτρες και γυαλί, καθώς επίσης και λακαρισμένα αντικείμενα και υφάσματα.
Η κεραμική παραγωγή που εντοπίστηκε στους τάφους ως ταφικός εξοπλισμός αποκάλυψε αναλογίες με τη σύγχρονή της της Κορέας: αγγεία, φλιτζάνια, κύπελλα με επίπεδο και κοίλο πάτο και δείγματα σύνθετων μορφών. Η ζύμη ήταν πολύ λεπτή και τα χρώματα ποίκιλλαν από το γκρίζο έως το μαύρο, σε ορισμένες περιπτώσεις με γαλαζωπές φλέβες ή με ένα στρώμα υαλώδους βερνικιού. Η περιορισμένη διακοσμητική ποικιλία αναπτύχθηκε είτε με ανθρώπινες και ζωικές εικόνες είτε γενικά με γεωμετρικά μοτίβα με ευθείες και καμπύλες γραμμές, μεμονωμένες ή κατά δέσμες. Μια ξεχωριστή θέση στην κεραμική παραγωγή καταλάμβαναν τα χανίβα, αγάλματα από πηλό που βρίσκονταν στους τύμβους, διατεταγμένα κυκλικά και σε κατερχόμενη τάξη. Στα αγάλματα με ανθρώπινη μορφή, ανάμεσα στις πιο κοινές απεικονίσεις ήταν εκείνες των μουσικών, των χορευτών και των πολεμιστών: οι τελευταίοι αναγνωρίζονται εύκολα από τον οπλισμό τους. Αν και ακολουθούσαν την τυποποίηση και συνεπώς δεν χαρακτηρίζονταν από ιδιαίτερη πρωτοτυπία, οι μορφές δεν στερούνταν έκφρασης, έστω και αν αυτή συχνά είχε μια αίσθηση απλοϊκότητας και αρχαϊσμού.
Η πρώτη βουδιστική τέχνη. Η εισαγωγή του βουδισμού στην Ι. το 552 –χρονολογία που συνέπεσε με την άφιξη μιας επίσημης κορεατικής αποστολής του βασιλείου Παεκτσέ στην ιαπωνική αυλή– θεωρείται η συμβατική αφετηρία μιας ριζικής αλλαγής στον ιαπωνικό πολιτισμό, όχι τόσο εξαιτίας της θρησκείας που είχε εισαχθεί όσο για τις καινούργιες πολιτιστικές και καλλιτεχνικές τάσεις που διαγράφηκαν ύστερα από την επίδραση της κινεζικής κουλτούρας. Η κορεατική αποστολή έφερε μαζί της βουδιστικά είδωλα, λάβαρα, κείμενα και άλλα τελετουργικά και καλλιτεχνικά αντικείμενα. Στα επόμενα χρόνια ενισχύθηκαν οι επαφές με την Κορέα, από την οποία έφτασαν στην Ι. μοναχοί μελετητές, λογοτέχνες, καλλιτέχνες και χειροτέχνες. Σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα η Ι. απορρόφησε ολόκληρη την κουλτούρα του κινεζικού έθνους, το οποίο ήταν πολύ πιο προοδευμένο. Μέσα σε μισό αιώνα υιοθέτησε τον βουδισμό, καθιερώνοντάς τον ως θρησκεία του κράτους χάρη στον Σοτόκου Ταΐσι (572-621), ηγεμόνα αντιβασιλέα υπό την αυτοκράτειρα Σουίκο (592-628). Η περίοδος κατά την οποία συνέβησαν όλα αυτά ονομάζεται Ασούκα, από την ονομασία της τοποθεσίας όπου δημιουργήθηκε η πρωτεύουσα.
Την Ι. συγκροτούσαν τότε ομάδες που συμμαχούσαν μεταξύ τους, με επικεφαλής τον αυτοκρατορικό οίκο. Ωστόσο, δύο ισχυρές πατριές, οι Σόγκα και οι Μονονόμπε, μάχονταν επί δεκαετίες, γιατί η πρώτη ευνοούσε την υιοθέτηση του βουδισμού, ενώ η δεύτερη εναντιωνόταν σε αυτόν. Οι νικητές Σόγκα διέδωσαν την καινούργια θρησκεία και κατασκεύασαν, το 588, κοντά στη σημερινή Νάρα, το μεγάλο μοναστήρι Χοκοτζί (ή Ασουκαντέρα), το πιο αρχαίο δείγμα βουδιστικής αρχιτεκτονικής, που ξεκίνησε αργότερα, αλλά τερματίστηκε πριν από το Σιτενοτζί, το οποίο κατασκευάστηκε από τον Σοτόκου Ταΐσι στην τοποθεσία της σημερινής πόλης Οσάκα.
Τυπικό οικοδόμημα των μοναστηριακών συγκροτημάτων ήταν η παγόδα, στην οποία διατηρούσαν τα λείψανα ενός βουδιστή αγίου. Αν και δεν είχε πια ομοιότητα με την αντίστοιχη ινδική, από την οποία προήλθε μέσω Κίνας, η παγόδα διατήρησε τον συμβολισμό και τις διακοσμήσεις της. Αντίθετα από την κινεζική, με τα επτά πατώματα που συμβόλιζαν το μαγικό βουνό Μέρου, η παγόδα αυτή διέθετε πέντε, τα οποία αντιπροσωπεύουν τα πέντε στοιχεία της κινεζικής κοσμογονίας: ουρανός, γη, νερό, φωτιά και άνεμος. Η παγόδα δεν είχε και δεν έχει πρακτική λειτουργία – στην πραγματικότητα δεν διαθέτει ούτε αίθουσες ούτε μπαλκόνια. Τη θεωρούσαν μια συμβολική απεικόνιση του σύμπαντος μέσω της τετράγωνης πλατφόρμας, που ταυτιζόταν με τη Γη, και του κεντρικού υποστυλώματος, που έφτανε στην κορυφή του οικοδομήματος και απεικόνιζε τον άξονα του κόσμου που ένωνε τη Γη με τον ουρανό.
Η ιαπωνική γλυπτική στη βασική όψη της εμφανίστηκε με την εισαγωγή του βουδισμού. Τα πρώτα βουδιστικά αγάλματα έφτασαν στην Ι. από την Κορέα με τους απεσταλμένους και με τους πρώτους καλλιτέχνες, από τους οποίους στην αρχή εξαρτήθηκε η παραγωγή ειδώλων για τους καινούργιους ναούς. Στη συνέχεια οι Ιάπωνες, με την καθοδήγηση Κορεατών δασκάλων, άρχισαν να παράγουν έργα στο πρότυπο των εισαγόμενων αγαλμάτων.
Ανάμεσα στους πιο αρχαίους γνωστούς γλύπτες ήταν ο κινεζοκορεάτης Τόρι Μπούσι, που έφτασε στην Ι. το 502· αυτός παρήγαγε τα πρώτα έργα, δίνοντας το όνομά του στην πρώτη ιαπωνική καλλιτεχνική σχολή, τη σχολή Τόρι. Μόνο δύο από τα γλυπτά του διασώζονται έως σήμερα: το μπρούντζινο κεφάλι του αγάλματος του Μεγάλου Βούδα της Ασούκα, το πιο ωραίο ιαπωνικό είδωλο που βρίσκεται στο Χοκοτζί, και το περίφημο μπρούντζινο άγαλμα της Τριάδας του Βούδα, που δημιουργήθηκε το 623 και βρίσκεται στην κύρια αίθουσα του Χοριουτζί. Στην ίδια σχολή, αλλά σε άλλους καλλιτέχνες, ανήκουν το μπρούντζινο άγαλμα του Βούδα Γιακούσι, στην κύρια αίθουσα του Χοριουτζί, το ξύλινο άγαλμα του Βοδισάτβα του Οίκτου, που βρίσκεται στην Αίθουσα των Οραμάτων του ίδιου ναού και δέκα ακόμη μικρότερα αγάλματα. Άλλα βουδιστικά είδωλα που σώζονται είναι το άγαλμα σε έγχρωμο ξύλο καμφοράς του Κουντάρα Κάνον στο Χοριουτζί, το οποίο αποκαλύπτει την ύπαρξη ενός άλλου καλλιτεχνικού ρεύματος σε αντίθεση με εκείνο του Τόρι, οι Τέσσερις ουράνιοι φύλακες με το πρόσωπο στραμμένο προς τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα, στο ιερό της κύριας αίθουσας του Χοριουτζί, οι Έξι Βοδισάτβα στον ίδιο ναό και μια ομάδα από μικρά μπρούντζινα ειδώλια, γνωστά με την ονομασία Σαράντα οκτώ Βούδες· σε αυτά προστίθενται απεικονίσεις που κρέμονται από τον ουρανό της κύριας αίθουσας.
Τα χαρακτηριστικά των αγαλμάτων απαντούν επίσης στα ξύλινα προσωπεία, ζωγραφισμένα σε διάφορα χρώματα, που χρησιμοποιούνταν στον γκιγκακού, χορό που αρχικά ήταν μουσικό θέαμα της Εγγύς Ανατολής και μεταφέρθηκε στην Ι. το 612. Τα προσωπεία αυτά, έργο Ιαπώνων καλλιτεχνών, αποτελούν το μοναδικό δείγμα της ανατολικής αυτής τέχνης –αφού τα κινεζικά, από τα οποία προέρχονται, χάθηκαν– και χαρακτηρίζονται από εκφραστικότητα και εξωτισμό. Τα πιο αρχαία, που ανήκουν στο Χοριουτζί, βρίσκονται σήμερα στο Εθνικό Μουσείο του Τόκιο.
Στη ζωγραφική, τα πρώτα βουδιστικά δείγματα έφτασαν επίσης από την Κορέα μαζί με τους καλλιτέχνες της χώρας αυτής, οι οποίοι μύησαν τους Ιάπωνες στα μυστικά της επεξεργασίας και του χρωματισμού των μελανιών και του χαρτιού.
Τα μοναδικά ζωγραφικά έργα που υπάρχουν σήμερα από την περίοδο Ασούκα είναι εκείνα που φιλοτεχνήθηκαν στους τέσσερις εξωτερικούς τοίχους της λειψανοθήκης, γνωστής ως ναός Ταμαμούσι, η οποία διατηρείται στον θησαυρό του Χοριουτζί. Τα ζωγραφικά έργα έχουν μεγάλη ιστορική και εικονογραφική σπουδαιότητα, καθώς και καλλιτεχνική, επειδή δημιουργήθηκαν με ένα μείγμα λάκας και έναν τύπο λαδομπογιάς που τα καθιστούν τις πιο παλιές ελαιογραφίες του κόσμου. Στο ανώτερο τμήμα του ναΐσκου, που μοιάζει με σπίτι, απεικονίζονται οι δύο φύλακες βασιλιάδες· το κατώτερο έχει τέσσερα επεισόδια από τις προηγούμενες ζωές του Βούδα.
Από την τέχνη της κεραμικής, της επεξεργασίας των μετάλλων, της λάκας και της επεξεργασίας των υφασμάτων ελάχιστα δείγματα έχουν διασωθεί, με βάση τα οποία, αλλά και από τη σχετική λογοτεχνία, εικάζεται ότι ο 6ος και ο 7ος αι. υπήρξαν περίοδοι έντονης χειροτεχνικής δραστηριότητας, στοιχείο που αποδεικνύει και ο ναΐσκος Ταμαμούσι. Τα πιο αξιόλογα δείγματα της τέχνης αυτής είναι τα μπαν ή λάβαρα από επίχρυσο μπρούντζο, που κρέμονται από τις οροφές των βουδιστικών ναών, το κυριότερο από τα οποία έχει μήκος 5 μ. Τα λάβαρα αυτά αποτελούνταν από λεπτά ελάσματα επεξεργασμένου μετάλλου, με απεικονίσεις βουδιστικών αγγέλων, αραβουργημάτων και διαφόρων μοτίβων.
Περίοδος Νάρα. Η περίοδος Νάρα (710-784) υπήρξε η χρυσή εποχή της ιαπωνικής βουδιστικής τέχνης, κατά την οποία δέσποζε η κινεζική σκέψη και κουλτούρα. Οι Ιάπωνες συνήθιζαν για κάθε καινούργιο αυτοκράτορα να αλλάζουν και την τοποθεσία της πρωτεύουσας· από το 710 πρωτεύουσα ορίστηκε σταθερά η Νάρα, που είχε κινεζική πολεοδομική φυσιογνωμία. Ο αυτοκράτορας Σόμου, στην προσπάθειά του να διαδώσει την καινούργια βουδιστική θρησκεία, εξέδωσε το 741 ένα διάταγμα με το οποίο παράγγειλε την κατασκευή ενός ναού και μιας παγόδας με επτά πατώματα σε καθεμία επαρχία. Η πυρετώδης δραστηριότητα έφτασε στο αποκορύφωμά της με την κατασκευή του μεγάλου ναού Τοντάι, που χτίστηκε από τον Σαϊντατζί.
Ο ναός Τονταϊτζί, όπως μπορεί να παρατηρηθεί από τα κτίρια που υπάρχουν σήμερα (όχι πρωτότυπα, αλλά ανοικοδομημένα αργότερα σύμφωνα με το στιλ της περιόδου Νάρα), είναι ένα συγκρότημα αποτελούμενο από την κύρια αίθουσα, δύο παγόδες, την αίθουσα συνεδριάσεων, τον εσωτερικό πυλώνα και τον νότιο πυλώνα, ένα οικοδόμημα καινούργιου τύπου, το Σοσόιν ή θησαυροφυλάκιο του ναού, καθώς και από την αίθουσα του μεγάλου Βούδα, κτίριο αξιοσημείωτων διαστάσεων, που περιέχει τον Βούδα Βαϊροτσάνα με ύψος πάνω από 15 μ.
Ο σπουδαιότερος ναός για τη μελέτη της αρχιτεκτονικής του 8ου αι. είναι ο Τοσονταϊτζί, που σήμερα βρίσκεται έξω από την πόλη Νάρα, αλλά παλαιότερα αποτελούσε μέρος της. Χτισμένος το 759 από τον Κινέζο μοναχό Τσιέν-τσεν, διατηρεί ακόμα και σήμερα την κύρια αίθουσα και την αίθουσα συνεδριάσεων, καθώς και έναν αριθμό μικρών κτιρίων.
Όσον αφορά τη γλυπτική της περιόδου Νάρα, εκτός από τα μπρούντζινα έργα της πρώτης περιόδου, που φανερώνουν ήδη μια ιαπωνική ερμηνεία του κινεζικού στιλ Τ’άνγκ που αφομοιώθηκε βαθιά (αγάλματα Σο Κάνον και Τριάδας του Γιακούσι), σπουδαία είναι εκείνα που έχουν κατασκευαστεί σε ξηρή λάκα και αργότερα σε πηλό. Από ξηραμένο και ζωγραφισμένο πηλό είναι τα αγάλματα των δύο Βοδισάτβα, τα οποία συνθέτουν την τριάδα μαζί με το Φουκουκεντζακού Κάνον (από επίχρυση ξηρή λάκα) στο αρχαίο κτίριο (Χοκέντο) που αποτελούσε το πρώτο Τοντάι στη Νάρα, προορισμένο να περιλάβει ύστερα γλυπτά, όπως τα γιγαντιαία αγάλματα του Κιτσιτζότεν και των Τεσσάρων βασιλέων φυλάκων. Αντίθετα, τα μεγαλύτερα δείγματα γλυπτικής σε ξηρή ζωγραφιστή λάκα (τεχνική που επέτρεπε να επιτευχθεί ποικιλία αποτελεσμάτων και ακριβής περιγραφή λεπτομερειών) βρίσκονται στο Κοφουκουτζί της Νάρα. Από ξηρή ζωγραφιστή λάκα είναι επίσης ένα σπουδαίο έργο του προσωπογράφου Νάρα (ο Μοναχός Γκαντζίν στο Τοσονταϊτζί της Νάρα). Η τεχνική των ξύλινων γλυπτών που ήταν φιλοτεχνημένα μόνο σε ένα κομμάτι δημιούργησε ένα καινούργιο στιλ, το οποίο χαρακτήρισε κατά ένα μέρος τη μεταγενέστερη γλυπτική Χεϊάν. Όσον αφορά τη ζωγραφική Νάρα, τα σπουδαιότερα έργα που διασώζονται έως σήμερα είναι τα 45 ζωγραφικά που δημιουργήθηκαν το 711 στους τοίχους της κύριας αίθουσας του Χοριουτζί, τα οποία αντανακλούν το στιλ της Κίνας των Τ’ανγκ.
Επίσης, σπουδαίο είναι το ζωγραφικό έργο με το Πορτρέτο του ηγεμόνα Σοτόκου ανάμεσα σε δύο ακολούθους, που θυμίζει την εικονογραφία της τριάδας του Βούδα. Η προσοχή είναι στραμμένη στην ισχυρή φωτοσκίαση καθώς και στη δύναμη των γραμμών και στη λεπτότητα των απαλών χρωμάτων. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει, τέλος, ο περίφημος οριζόντιος κύλινδρος εμακιμονό, που ονομάζεται Εικονογραφημένη σούτρα του αιτίου και του αιτιατού (αποσπάσματα υπάρχουν σήμερα στον ναό Τζομπόν Ρεντάι, στον ναό Ντάιγκο, στο πανεπιστήμιο καλών τεχνών του Τόκιο και σε διάφορες ιδιωτικές συλλογές). Το στιλ που ακολουθεί οδηγεί στο συμπέρασμα ότι οι καλλιτέχνες το αντέγραψαν από ένα αρχαίο κινεζικό πρότυπο της δυναστείας Ουέι του Βορρά. Πράγματι, το έργο στη συνεχή αφήγηση των συμβάντων –πρόκειται για μια σειρά από ξεχωριστά επεισόδια που αφηγούνται το παρελθόν και το παρόν των ενσαρκώσεων του ιστορικού Βούδα– παρουσιάζει μια πρωτόγονη απλοϊκότητα, η οποία το καθιστά γοητευτικά δροσερό και λεπτό, με επίπεδες μορφές και ένα είδος αρχαϊσμού που δεν έχει μεγάλη σχέση με το στιλ του 8ου αι.
Περίοδος Χεϊάν. Κατά την περίοδο Χεϊάν (794-1185) εμφανίστηκε και αναπτύχθηκε η αυθεντική ιαπωνική τέχνη. Η μεταφορά της πρωτεύουσας στη Χεϊάν, στην τοποθεσία του σημερινού Κιότο, κατέστησε αναγκαία την κατασκευή του καινούργιου αυτοκρατορικού ανακτόρου, του Νταϊνταΐρι –που άρχισε το 794 και τελείωσε δέκα χρόνια αργότερα–, ενός μεγάλου συγκροτήματος κτιρίων, που καταλάμβανε έκταση περίπου ενάμιση τετραγωνικού χιλιομέτρου: τα ξύλινα, καθαρά ιαπωνικού στιλ κτίρια είχαν στέγη καλυμμένη από ξύλο χινόκι (ιαπωνικό κυπαρίσσι) και πάτωμα με σανίδες. Εκτός από το μεγάλο αυτό συγκρότημα, είχαν κατασκευαστεί και άλλα ανάκτορα, ανάμεσα στα οποία τα Σινσένεν, Ρεϊζεΐιν και Σουτζακούιν.
Έχοντας ως παράδειγμα το Σινσένεν, οι αριστοκράτες, που αύξαναν τη δύναμή τους ολοένα και περισσότερο, κατασκεύασαν τις κατοικίες τους στο στιλ που ονομάστηκε σίντεν-ζουκούρι, το οποίο παρέμεινε τυπικό δείγμα αριστοκρατικής κατοικίας από τα μέσα της περιόδου Χεϊάν έως την περίοδο Καμακούρα. Το σημερινό αυτοκρατορικό ανάκτορο του Κιότο, που αποκαταστάθηκε μεταξύ 1789 και 1800, παρέχει κάποιες πληροφορίες για το στιλ των μεγάρων σίντεν.
Η σιντοϊστική αρχιτεκτονική που είχε διαμορφωθεί οριστικά στις περιόδους Ασούκα και Νάρα ενισχύθηκε μόνο από την κατασκευή καινούργιων ναών, επηρεασμένων από τη βουδιστική αρχιτεκτονική. Από την άλλη πλευρά, ο βουδισμός, αν και είχε χάσει την προστασία του κράτους, ήταν ακόμα κυρίαρχος, χάρη στην αυτοκρατορική οικογένεια και στους ευγενείς· έτσι συνεχίστηκαν να κατασκευάζονται ναοί, ιδιαίτερα στη Χεϊάν και στα γειτονικά χωριά, σύμφωνα με τους κανόνες του παραδοσιακού βουδισμού της Νάρα· μερικοί άλλοι, που εντάσσονταν στον εσωτερικό βουδισμό, χτίστηκαν στη συνέχεια σε απόμερες, προφυλαγμένες πλαγιές των βουνών. Το σχέδιό τους υπέστη τροποποιήσεις εξαιτίας των φυσικών χαρακτηριστικών των τοποθεσιών. Ανάμεσά τους αναφέρεται ο ναός Ενριακού της αίρεσης τεντάι, η ανέγερση του οποίου άρχισε το 788 στο βουνό Χιέι κοντά στο Κιότο και τερματίστηκε πολλά χρόνια αργότερα, ο ναός Κονγκομπουτζί, που χτίστηκε το 816 στο βουνό Κόγια ύστερα από διαταγή του μοναχού Κόμπο Νταϊσί, ιδρυτή της βουδιστικής αίρεσης Σινγκόν, και τέλος, ο Τζινγκοτζί.
Ανάμεσα στους ναούς του βουδισμού της Νάρα που βρίσκονται στην πόλη Κιότο, αξιόλογοι είναι ο Νταϊγκοτζί, η ανέγερση του οποίου ολοκληρώθηκε το 951, ο Τζουρουριτζί, που χτίστηκε το 1108, ο Μπιοντόιν του 1053 –του οποίου περίφημη είναι η αίθουσα του Αμίντα– και ο Κιοογκοκοκουτζί, ο σπουδαιότερος όλων, που χτίστηκε το 823 από τον Κόμπο Νταϊσί ως κυριότερος ναός της αίρεσης Σινγκόν. Αν και δεν υπάρχουν πια τα οικοδομήματα του 9ου αι., μπορεί να παρατηρηθεί το αρχικό σχέδιο, το οποίο δεν διαφέρει σχεδόν καθόλου από το σχέδιο των ναών της πόλης Νάρα.
Στην περίοδο Χεϊάν η γλυπτική, εξ ολοκλήρου σε ξύλο, ήταν ακόμα επηρεασμένη από την Κίνα των Τ’ανγκ, προπάντων εξαιτίας της μεγάλης ζήτησης αγαλμάτων από τους ναούς, του μικρότερου κόστους του υλικού και της λιγότερης εργασίας που απαιτούσε η επεξεργασία του ξύλου. Στη συνέχεια συντελέστηκε μια στιλιστική τροποποίηση: οι μορφές έγιναν πιο βαριές, τα πρόσωπα απέκτησαν μυστηριώδεις εκφράσεις αντί για το αρμονικό και γαλήνιο χαμόγελο των προηγούμενων έργων· τα ενδύματα, αντί να τονίζουν το σώμα, υπογράμμιζαν την κίνηση των ίδιων των γραμμών τους. Χαρακτηριστικό των έργων της γλυπτικής, που χρησιμοποιούσαν ένα μοναδικό κομμάτι ξύλου, ήταν η φυσική και πνευματική ρώμη, που διαφαινόταν από τα επιβλητικά σώματα και από τα αυστηρά πρόσωπα, στα οποία υπήρχε ένας μυστικισμός ανάμεικτος με αξιοπρέπεια. Το Νιοΐριν Κάνον του ναού Κανσίν, οι Πέντε Βοδισάτβα και οι Πέντε Βοδισάτβα Κοζούζο του ναού Τζίνγκο αντιπροσωπεύουν μερικά από τα πολυάριθμα δείγματα αυτού του ύφους που ονομάζεται μίκιο.
Παράλληλα, υπήρχε και ένα άλλο στιλ –συνέχεια του ιαπωνικού της περιόδου Νάρα– που χαρακτηριζόταν από ογκώδη σώματα, αινιγματικές εκφράσεις και ολοστρόγγυλες κοιλιές, ένδυμα φτιαγμένο σύμφωνα με την τεχνική χόμπα ή των μανιασμένων κυμάτων, που απαρτιζόταν από παράλληλες καμπύλες μεγάλων πτυχών με στρογγυλωπή κορυφή, οι οποίες εναλλάσσονταν με στενές, χαμηλές και μυτερές πτυχές, όμοιες με τα κύματα της θάλασσας όταν καταλήγουν στην ακτή. Δείγματα τέτοιου ύφους είναι τα αγάλματα Γιακούσι Νιοράι του ναού Τζίνγκο και του ναού Γκάνγκο και Κάνον με τα έντεκα κεφάλια του ναού Χόκι.
Τα δύο στιλ συγχωνεύθηκαν στα τέλη του 9ου αι., με αποτέλεσμα τη δημιουργία του Βούδα Νιοράι του ναού Μουροτζί, ενός μεγάλου καθιστού αγάλματος, σκαλισμένου σε ένα μόνο κομμάτι ξύλου, με απλή και επιβλητική όψη και ένδυμα που ακολουθεί την τεχνική χόμπα.
Τον 11ο αι. η ιαπωνική γλυπτική, χάρη στον περίφημο καλλιτέχνη Τζότσο, εμπλουτίστηκε με μια καινούργια τεχνική, το σύστημα των ενωμένων κομματιών ξύλου. Η τεχνική αυτή προσέφερε σημαντικά πλεονεκτήματα, καθώς με τον τρόπο αυτό τα διάφορα τμήματα του αγάλματος λαξεύονταν πρώτα χωριστά και ύστερα ενώνονταν μεταξύ τους για να συνθέσουν το ομοίωμα· έτσι, δεν ήταν απαραίτητος ένας μεγάλος κορμός δέντρου. Το ολοκληρωμένο άγαλμα ζύγιζε πολύ λιγότερο και το έργο μπορούσε να δημιουργηθεί σε λιγότερο χρονικό διάστημα, αφού την εργασία αναλάμβαναν πολλοί καλλιτέχνες. Ένα θαυμάσιο δείγμα της τεχνικής αυτής είναι το άγαλμα του Αμίντα Νιοράι στον ναό Μπιόντο, κατασκευασμένο το 1053 από τον Τζότσο. Στα τέλη της περιόδου εμφανίστηκαν τα πρώτα σιντοϊστικά γλυπτά. Παρότι ο σιντοϊσμός ήταν μια ανεικονική θρησκεία, εξαιτίας της επίδρασης της θεωρίας του χοντζί σουιτζακού –οι σιντοϊστικές θεότητες θεωρούνται εκδηλώσεις των βουδιστικών– εισήγαγε τη δημιουργία αγαλμάτων, όπως εκείνα που υπάρχουν στους ναούς Ματσούνο-ο και Γιακούσι. Άλλο είδος που επικράτησε ήταν το πορτρέτο: το Άγαλμα του μοναχού Ρόμπεν είναι ένα εξαιρετικό δείγμα ρεαλισμού· άλλα αριστουργήματα είναι το Άγαλμα του μοναχού Τσισό στο Οντζοτζί και τα δύο Αγάλματα του ηγεμόνα Σοτόκου στο Χοριουτζί. Στην ίδια περίοδο άρχισε επίσης η παραγωγή προσωπείων για το θέατρο μπουγκακού, τα καλύτερα δείγματα των οποίων βρίσκονται στον Τονταϊτζί και στον σιντοϊστικό ναό Ταμουκεγιάμα.
Η πιο σημαντική από τις εικαστικές τέχνες της περιόδου Χεϊάν, ωστόσο, ήταν η ζωγραφική, από τη μεγάλη παραγωγή της οποίας –στα πρώτα δέκα χρόνια– διατηρήθηκαν μόνο περίπου δέκα έργα. Αλλά τα πραγματικά εσωτερικά ζωγραφικά ήταν τα μαντάρα, τα μαγικά διαγράμματα του βουδιστικού κόσμου και τα είδωλα των πνευμάτων φρουρών του Βούδα ή Φουντό.
Στις αρχές της περιόδου Χεϊάν το μεγαλύτερο μέρος των μη θρησκευτικών ζωγραφικών έργων ήταν μιμήσεις κινεζικών Τ’ανγκ (κάρα-ε ή ζωγραφική κινεζικού στιλ), αλλά γύρω στο 1000 εμφανίστηκε μια καινούργια σχολή, που αντανακλούσε την ιαπωνική καλαισθησία και τεχνοτροπία, η γιαμάτο-ε ή ζωγραφική ιαπωνικού στιλ. Τα μεγαλύτερα έργα ήταν φτιαγμένα σε παραπετάσματα που διπλώνονταν και σε συρόμενες πόρτες, ενώ άλλα μικρότερων διαστάσεων ζωγραφίζονταν σε κυλίνδρους από χαρτί ή μετάξι και σε βιβλία. Η σειρά Επεισόδια της ζωής του ηγεμόνα Σοτόκου του 1069, που σήμερα βρίσκεται στην αυτοκρατορική συλλογή, αποτελεί δείγμα της τεχνικής γιαμάτο-ε της εποχής. Η πιο αντιπροσωπευτική έκφρασή της βρίσκεται στις απεικονίσεις σε κύλινδρο εμακιμονό, εμπνευσμένες από τη λογοτεχνία, δηλαδή στο Γκεντζί μονογκατάρι (Συλλογή του ηγεμόνα Γκεντζί), ζωγραφισμένο πιθανότατα το 1119 από τον Φουτζιβάρα-νο-Τακαγιόσι, και στο Σούτρα των Ταΐρα, που αφιέρωσε στον ναό της Ιτσουκουσίμα ο Ταΐρα-νο-Κιγιομόρι το 1164. Το στιλ αυτό εντοπίζεται επίσης στα έργα που έγιναν με σούμι (σινική μελάνη), όπως στον κύλινδρο των Γελοιογραφιών ζώων, που βρίσκεται στον Κοζαντζί και αποδίδεται στον Τόμπα Σότζο (1053-1140), και στην Ιστορία του Σιγκισάν.
Περίοδος Καμακούρα. Με την άνοδο στην εξουσία του Μιναμότο-νο-Γιοριτόμο το 1192, δημιουργήθηκε μια στρατιωτική κυβέρνηση που διήρκεσε 141 ολόκληρα χρόνια· η πρωτεύουσα μεταφέρθηκε στην Καμακούρα, ενώ η Χεϊάν (Κιότο), έδρα του αυτοκράτορα και της αυλής του, παρέμεινε κέντρο των παραδοσιακών τεχνών. Στα δύο αυτά διαφορετικά κέντρα αναδύθηκαν δύο διαφορετικές καλλιτεχνικές τάσεις, μία που αντανακλούσε την αρχαία παράδοση της ομορφιάς και της κομψότητας στο περιβάλλον της αριστοκρατικής τάξης και μία διαποτισμένη από τις αρετές των πολεμιστών. Ο Γιοριτόμο διέθεσε τεράστια ποσά για την αποκατάσταση των μεγάλων ναών· ωστόσο, η περίοδος Καμακούρα αποκάλυψε μια εμφανή παρακμή σε όλους τους τομείς της τέχνης. Ο τρόπος ζωής των σαμουράι επηρέασε την αρχιτεκτονική, με αποτέλεσμα να παραμεριστούν τα πολυτελή ανάκτορα και οι επιβλητικοί ναοί της περιόδου Χεϊάν και να προτιμηθούν πιο μέτρια κτίρια. Το πιο τυπικό κτίριο ήταν η κύρια αίθουσα του ναού Ρενγκεό στη Νάρα, του 1266, που προοριζόταν να φιλοξενήσει χίλια είδωλα του Βοδισάτβα· άλλο θαυμάσιο μνημείο ήταν η στούπα (ταχοτό) του ναού Ισιγιάμα στην Ότσου, κοντά στη λίμνη Μπίβα. Περιλάμβανε μία παγόδα, που πλησίαζε περισσότερο στην ινδική στούπα παρά στην παραδοσιακή ιαπωνική παγόδα, αντανακλώντας τη στενή σχέση ανάμεσα στον εσωτερικό βουδισμό και στην Ινδία. Όσον αφορά τους σιντοϊστικούς ναούς, στις αρχές της περιόδου Καμακούρα υπέστησαν την επίδραση της βουδιστικής αρχιτεκτονικής και απέκτησαν μεγαλοπρεπείς μορφές, με πολύ εντυπωσιακή εξωτερική διακόσμηση και κατασκευές χαρακτηριστικές της βουδιστικής αρχιτεκτονικής, όπως ο πυλώνας με δύο πατώματα και οι σκεπαστοί διάδρομοι.
Τα γλυπτά που έπρεπε να δημιουργηθούν για να αντικαταστήσουν εκείνα που είχαν καταστραφεί από τους πολέμους στους ναούς που ανεγείρονταν ή ανοικοδομούνταν κατασκευάζονταν από ξύλο, μπρούντζο, λάκα και πηλό, σύμφωνα με τα πρότυπα της περιόδου Νάρα, αλλά με μεγαλύτερη ρώμη και ρεαλιστικό πνεύμα. Μεταξύ 12ου και 13ου αι. άκμασε η σχολή της Νάρα, συγκεντρωμένη αρχικά γύρω από τον Κοκέι, τον γιο του Ουνκέι και τον μαθητή του Καϊκέι. Οι τρεις αυτοί καλλιτέχνες που εργάζονταν στους ναούς της Κοφούκου και της Τοντάι, μπόρεσαν να μελετήσουν τα θαυμάσια έργα του 8ου αι., τα οποία αποτέλεσαν τη βάση για τα γλυπτά τους και συνιστούσαν έναν δεσμό ανάμεσα στη λαμπρότητα της τέχνης της Νάρα και στον ρεαλισμό Καμακούρα. Επιβλητικοί είναι οι δύο γιγαντιαίοι Φύλακες του Τονταϊτζί, που κατασκευάστηκαν το 1203 από τον Ουνκέι και τον Καϊκέι με τη βοήθεια μαθητών τους. Το ύψος τους ξεπερνά τα 7 μ., το πρόσωπό τους έχει μια έκφραση θυμού, ενώ από την υπερβολική κίνηση του σώματος διαφαίνεται ένας ρεαλισμός που υπερβαίνει την ανθρώπινη φύση. Περίφημο είναι το γιγαντιαίο μπρούντζινο είδωλο του Βούδα Αμίντα, με ύψος 13 μ., γνωστό ως ο Μεγάλος Βούδας της Καμακούρα.
Ο ρεαλισμός βρήκε την πιο γνήσια έκφρασή του στη γλυπτική πορτρέτων· στα ξύλινα αγάλματα των Μοναχών Μουτζακού και Σεσίν που δημιουργήθηκαν το 1208 από τον Ουνκέι και στο άγαλμα του λαϊκού Ουεσουτζί Σιγκεφούσα, η τάση αυτή άγγιξε την τελειότητα. Ο ρεαλισμός εκδηλώθηκε επίσης στη ζωγραφική προσωπογραφιών και στα λαϊκά θέματα, όπως οι απεικονίσεις των βουδιστικών κολάσεων. Η σχολή γιαμάτο-ε, η πιο χαρακτηριστική ανάμεσα στις σχολές ζωγραφικής, έφθασε στο επίπεδο της ωριμότητάς της τον 13ο αι. Όσον αφορά τη βουδιστική ζωγραφική στον Χαιρετισμό του Αμίντα, ο Αμίντα και οι Βοδισάτβα δεν κείτονταν πια ακίνητοι στον ουρανό, αλλά πήγαιναν να συναντήσουν τον πιστό, στοιχείο από το οποίο η σκηνή αποκτούσε ζεστασιά, ζωηρότητα και μεγαλύτερη φυσικότητα, όπως φαίνεται από τα ζωγραφικά ο Αμίντα και οι είκοσι πέντε Βοδισάτβα στο μοναστήρι της Κονγκομπού στο βουνό Κόγια και στο μοναστήρι Τσιόν στο Κιότο.
Η τέχνη της περιόδου Μουρομάτσι. Η περίοδος Μουρομάτσι –ονομασία που προήλθε από τη συνοικία του Κιότο, όπου εγκαταστάθηκαν οι σογκούν Ασικάγκα– σημαδεύτηκε από εμφύλιους πολέμους· ο πόλεμος του δεύτερου μισού του 15ου αι. κατέστρεψε την πόλη Κιότο και μεγάλο μέρος των κτιρίων της και, παρότι κατασκευάστηκαν νέα οικοδομήματα, λίγα είναι τα αρχιτεκτονικά έργα που διασώθηκαν. Σε συμφωνία με τον χαρακτήρα των Ασικάγκα, ανθρώπων με εκλεπτυσμένη αισθητική και γούστο, το αρχιτεκτονικό στιλ διακρίθηκε από κομψότητα παρά από νεωτερισμούς, ενώ η πιο σημαντική ανάπτυξη πραγματοποιήθηκε στην αρχιτεκτονική κατοικιών του τύπου σίντεν, με πολυτελή δείγματα, όπως η αίθουσα τσαγιού που κατασκευάστηκε από τον σογκούν Ασικάγκα Γιοσιμάσα το 1486, καθώς επίσης και το ασημένιο κιόσκι ή Γκινκακού του 1483, που σήμερα έχει μετατραπεί σε ναό. Ωστόσο, το πιο περίφημο δείγμα παραμένει το χρυσό κιόσκι ή Κινκακού, που κατασκεύασε ο Ασικάγκα Γιοσιμίτσου το 1398 για να το χρησιμοποιήσει ως προσωπική του έπαυλη και σήμερα έχει μετατραπεί σε βουδιστικό ναό. Το κτίριο, που κάηκε το 1950 αλλά ανοικοδομήθηκε όμοιο με το αρχικό, βρίσκεται στις όχθες μιας λίμνης, σε ένα περιβάλλον με πλούσια βλάστηση. Είναι κατασκευασμένο από ξύλο και διαθέτει τρία πατώματα που έχουν διαφορετικές λειτουργίες. Παλαιότερα, τόσο το εσωτερικό όσο και το εξωτερικό καλύπτονταν από φύλλα χρυσού, γι’ αυτό και ονομάστηκε χρυσό κιόσκι.
Η θρησκευτική αρχιτεκτονική αποτέλεσε τη σπουδαιότερη έκφραση της περιόδου, με τους ναούς ζεν των Νανζέν, Τοφούκου, Μιοσίν και Νταϊτόκου στο Κιότο. Από τους ναούς αυτούς δεν σώζεται τίποτα, εκτός από τον κύριο πυλώνα του ναού της Τοφούκου, στον οποίο συνυπάρχουν το παραδοσιακό ιαπωνικό ύφος με το ηπειρωτικό. Χαρακτηριστικά του ήταν η σχολαστική επιλογή του ξύλου και οι άφθονες εσωτερικές και εξωτερικές διακοσμήσεις. Τα κτίρια περιβάλλονταν, εξάλλου, από κήπους, οι οποίοι, εξαιτίας της προσκόλλησης στην ιδέα της επιστροφής στη φύση που κήρυσσε η αίρεση ζεν, δημιουργούσαν ένα φυσικό περιβάλλον. Οι κήποι αυτοί ήταν φτιαγμένοι σε δύο στιλ: το ένα αναπαριστούσε τη φύση σε μικρογραφία με ένα τέλμα ή έναν ποταμό περιβαλλόμενο από λόφους και δέντρα· το άλλο ερμήνευε με σύμβολα το ίδιο το τοπίο, όπως, για παράδειγμα, μερικές πέτρες, άμμος και λίγα δέντρα σε έναν πεδινό χώρο. Η ζωγραφική με μελάνη κινεζικού στιλ, που ονομάζεται σουϊμποκού ή σούμι-ε, η οποία είχε εισαχθεί ήδη από την περίοδο Καμακούρα, διαδόθηκε αυτή την εποχή. Οι πρώτοι ζωγράφοι σουϊμποκού υπήρξαν μοναχοί ζεν και ο πιο γνωστός από αυτούς, ο Μοκουάν, έζησε στα μέσα του 14ου αι. Ο περιπλανώμενος μοναχός Χοτέι, που φιλοτέχνησε ο ίδιος, συμβολίζει τη γαλήνια ζωή εκείνου που ανακάλυψε τη γαλήνη του πνεύματος στη μελέτη της ζεν.
Ανάπτυξη του σούμι-ε υπήρξε η τοπιογραφία κινεζικού ύφους, που δημιουργήθηκε από τον μοναχό ζεν Τζοσετσού και τελειοποιήθηκε από τον μαθητή του, Σουμπούν (15ος αι.).
Η ζωγραφική με ιαπωνική μελάνη απέκτησε δικό της χαρακτήρα χάρη στον μεγαλύτερο Ιάπωνα ζωγράφο σε στιλ σούμιε, τον Σεσού (1421-1507), ο οποίος αποτύπωσε τα χαρακτηριστικά μιας ζωντανής τέχνης που εμπνέεται άμεσα από τη φύση, στα στοιχεία της μέτριας σύνθεσης, των ζεστών τόνων του μαύρου και της αγνής αντίληψης της πραγματικότητας. Περίφημο είναι το έργο του Χειμερινό τοπίο.
Άλλη σχολή που διαδραμάτισε σπουδαίο ρόλο, ιδιαίτερα στη μεταγενέστερη περίοδο Έντο, υπήρξε η σχολή Κανό, από το όνομα των ιδρυτών της, Κανό Μασανόμπου (1434-1530) και Κανό Μοτονόμπου (1476-1559). Η σχολή Τόσα, τέλος, που ιδρύθηκε από τον Τόσα Γιουκιχίρο (αρχές 15ου αι.), υπήρξε η μοναδική που συνέχισε την παραδοσιακή ζωγραφική ιαπωνικού στιλ, φτάνοντας στη μεγαλύτερη λαμπρότητά της με τον Τόσα Μιτσουνόμπου (1439-1525), ο οποίος διορίστηκε επικεφαλής του γραφείου ζωγραφικής στην αυτοκρατορική αυλή. Παράλληλα με τις διάφορες αυτές σχολές, εξακολούθησε να υπάρχει και η παραδοσιακή βουδιστική ζωγραφική, χωρίς πρωτότυπες συμβολές.
Η τέχνη της περιόδου Μομογιάμα. Το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της αρχιτεκτονικής της περιόδου Μομογιάμα (1573-1616), στην οποία κυριάρχησαν οι μορφές των σογκούν Όντα Νομπουνάγκα, Τογιοτόμι Χιντεγιόσι και Τοκουγκάβα Ιεγιάσου, οι οποίοι προστάτευσαν τις τέχνες, υπήρξε η κατασκευή μεγάλων κάστρων και ανακτόρων. Η εισαγωγή των πυροβόλων όπλων από Πορτογάλους εμπόρους περίπου το 1534 έφερε επανάσταση στο ιαπωνικό σύστημα πολέμου και οδήγησε στην κατασκευή πιο μεγάλων και γερών φρουρίων. Τα κάστρα, με τα άσπρα τείχη και τους τεράστιους όγκους, αποτελούσαν το σύμβολο της πολιτικής εξουσίας του φεουδάρχη, τη διαμονή του καθώς και το διοικητικό και εμπορικό κέντρο της περιοχής που εξαρτιόταν από αυτόν. Το Χιμετζί, στα δυτικά της πόλης Οσάκα, που χτίστηκε από τον Χιντεγιόσι, είναι το καλύτερα διατηρημένο δείγμα, το οποίο αποτελείται από μια σειρά τειχών και τάφρων, με έναν εξαόροφο πύργο στο κέντρο και τρεις άλλους πιο μικρούς γύρω από αυτόν. Κάστρα όπως αυτό βρίσκονταν σε όλη την Ι., αλλά οι διάφορες πολιτικές φάσεις, συμπεριλαμβανομένου και του Β’ Παγκοσμίου πολέμου, προκάλεσαν τεράστιες καταστροφές.
Εκτός από τα βουδιστικά γλυπτά της περιόδου αυτής, που έχουν μικρή καλλιτεχνική αξία, αξιόλογη ήταν και η κεραμική, η οποία γνώρισε τεράστια ανάπτυξη με τη διάδοση της τελετής του τσαγιού. Άλλωστε και τα υφάσματα γνώρισαν περίοδο λαμπρότητας, ενώ τα κιμονό θεωρούνται αξεπέραστα σε πλούτο και ομορφιά σχεδίου. Έξοχες υπήρξαν οι ενδυμασίες για το θέατρο Νο, που αντικατόπτριζαν το διακοσμητικό αίσθημα της εποχής και δημιουργούνταν με διάφορες τεχνικές, όπως το κέντημα με χρωματιστό μετάξι και χρυσά και ασημένια φύλλα. Άλλη περίφημη τέχνη υπήρξε η τέχνη της λάκας, που γινόταν με την τεχνική μακιέ, τα πιο ωραία δείγματα της οποίας, με σχέδια φτιαγμένα με χρυσόσκονη σε μαύρο λακαρισμένο φόντο, βρίσκονται στον ναό Κοντάι στο Κιότο.
Η ζωγραφική μομογιάμα, επηρεασμένη από την καινούργια πολιτική εξουσία που αποκατέστησε την τάξη και τα κοινωνικά συστήματα, εκφράστηκε με ανανεωτικό πνεύμα, με μια ρωμαλέα και λαμπρή τέχνη, που σκοπό είχε να αναπαράγει τη φύση σε μεγάλες διαστάσεις και με ένα καθαρό και μεγαλοπρεπές ύφος. Χαρακτηριστικά αυτής της ζωγραφικής ήταν τα διακοσμητικά ζωγραφικά στο χρυσό φόντο των τοίχων, στις συρόμενες πόρτες και στα παραπετάσματα που διπλώνονται και διατηρούνται έως σήμερα. Ο χαρακτήρας της ιαπωνικής ζωγραφικής, από τα πανάρχαια χρόνια, υπήρξε προπάντων διακοσμητικός και αυτό τον χαρακτήρα είχε και στην περίοδο Μομογιάμα. Το κάστρο Αζούτσι του σογκούν Νομπουνάγκα, το κάστρο της Οσάκα και το ανάκτορο Τζουρακουντάι του Χιντεγιόσι εξωραΐστηκαν με θαυμάσιες τοιχογραφίες, που έχουν εξαφανιστεί σήμερα, ενώ τα εξαιρετικά πολύχρωμα αντικείμενα απεικόνιζαν τοπία, μορφές, λουλούδια και πουλιά, σκηνές της καθημερινής ζωής, όλα θέματα αγαπημένα στο γούστο και στο πνεύμα των Ιαπώνων.
Η προέλευση του στιλ αυτού είναι αβέβαιη. Οι μελετητές υποθέτουν ότι ιδρυτής του πρέπει να ήταν ο ζωγράφος Κανό Εϊτόκου (1543-1590), ο οποίος, αναπτύσσοντας σε τελείως διαφορετική γραμμή την προσπάθεια του παππού του, Κανό Μοτονόμπου (1476-1559), έδωσε ζωή σε ένα νέο είδος, στο οποίο χρησιμοποιούνταν ζωηρά χρώματα σε απλοποιημένες μορφές και σε επίπεδο χώρο. Ο ίδιος διακόσμησε το κάστρο Αζούτσι, το κάστρο της Οσάκα και το ανάκτορο Τζουρακουντάι. Ανάμεσα στα έργα του που διασώθηκαν, περίφημα είναι τα ζωγραφικά τα οποία φιλοτεχνήθηκαν σε δύο παραβάν που διπλώνονται και απεικονίζουν Γεράκια σε πεύκα (συλλογή του πανεπιστημίου καλών τεχνών του Τόκιο) και το Παραβάν του λιονταριού (αυτοκρατορική συλλογή). Μεγάλος καλλιτέχνης υπήρξε και ο Χασεγκάβα Τοχακού (1539-1610), ιδρυτής της ομώνυμης σχολής, ο οποίος ζωγράφισε σε παραδοσιακό κινεζικό στιλ, δημιουργώντας αριστουργήματα, όπως το Παραβάν των πιθήκων, που βρίσκεται στον ναό Μιοσίν στο Κιότο, και το Παραβάν των πεύκων, που ανήκει στη συλλογή του Εθνικού Μουσείου του Τόκιο – και τα δύο με σινική μελάνη.
Ταυτόχρονα έκανε την εμφάνισή της η ζωγραφική δυτικού τύπου, που εισήχθη με τον χριστιανισμό μεταξύ 1549 (αποβίβαση στην Ι. του Σαν Φραντσέσκο Σαβέριο) και 1638 (εποχή των διωγμών εναντίον των χριστιανών και καταστολής της χριστιανικής θρησκείας). Η επίδραση της δυτικής ζωγραφικής, που ονομάστηκε στην Ι. ναμπάν, δηλαδή τέχνη των βαρβάρων του νότου (έτσι αποκαλούνταν οι δυτικοί), έσβησε με την απαγόρευση του χριστιανισμού χωρίς να αφήσει ίχνη.
Παράλληλα με τους τύπους ζωγραφικής που αναφέρθηκαν, εμφανίστηκε και η ζωγραφική που απεικόνιζε για πρώτη φορά θέματα της καθημερινής ζωής, η οποία βρήκε την πιο γνήσια έκφρασή της αργότερα, με την ουκίγιο-ε ή ιαπωνικό ιμπρεσιονισμό.
Η τέχνη της περιόδου Έντο. Το 1615 ο σογκούν Τοκουγκάβα Ιεγιάσου, αφού έγινε απόλυτος κύριος της Ι., μετέφερε την πρωτεύουσα στο Έντο (σημερινό Τόκιο), το οποίο μετατράπηκε έτσι σε πολιτικό και πνευματικό κέντρο της χώρας. Ο ίδιος μεταρρύθμισε την κοινωνική δομή σύμφωνα με τις κομφουκιανικές ιδέες, προσδίδοντας στη χώρα την όψη μιας ισχυρά φεουδαρχικής κοινωνίας. Περίπου το 1640 διατάχθηκε η πλήρης απομόνωση της Ι. από τον υπόλοιπο κόσμο, με εξαίρεση την ολλανδική αποικία στο νησί Ντε-σίμα στον κόλπο του Ναγκασάκι. Η παραδοσιακή κουλτούρα επωφελήθηκε από την κατάσταση αυτή ακμάζοντας στα δύο κέντρα: του Κιότο, της αρχαίας πρωτεύουσας, και του Έντο, της καινούργιας.
Στην αρχιτεκτονική, εκτός από τις ανακαινίσεις και τους εξωραϊσμούς του κάστρου του Έντο και την κατασκευή κατοικιών για τους φεουδάρχες σύμφωνα με το στιλ της περιόδου Μομογιάμα, δεν υπήρξαν στιλιστικοί νεωτερισμοί. Περίπου στο πρώτο μισό του 17ου αι. κατασκευάστηκε το ανάκτορο της Κατσούρα, στο οποίο η λειτουργική χρήση του δομικού υλικού και η ομορφιά του γεωμετρικού σχεδίου έφτασαν στην ύψιστη τελειότητά τους.
Μια περαιτέρω ανάπτυξη των κτιρίων παρατηρήθηκε λόγω της τελετής του τσαγιού (τσασιτσού) –που είχαν σχεδιαστεί στην περίοδο πριν από τον μεγάλο δάσκαλο της τελετής Σεν-νο-Ρικιού– με αποτέλεσμα την εμφάνιση του στιλ σουκίγια. Δείγματα τέτοιου στιλ είναι οι τρεις αίθουσες ανάγνωσης και ο οίκος του τσαγιού Σοκιντέι, στο ανάκτορο της Κατσούρα.
Η σιντοϊστική αρχιτεκτονική ακολούθησε το παραδοσιακό ύφος, με εξαίρεση το μαυσωλείο Τοσογκού, κοντά στη Νικό, όπου θάφτηκε ο Τοκουγκάβα Ιεγιάσου. Το κτίριο, που δημιουργήθηκε το 1617 για να τιμήσει τη θεότητα του σογκούν, είναι ένα κράμα βουδιστικού, σιντοϊστικού ναού και τάφου με μορφή στούπα. Το συγκρότημα είναι χτισμένο με μεγάλη λαμπρότητα, εξωραϊσμένο με ειδικά γλυπτά και με τη χρησιμοποίηση ζωηρών χρωμάτων για τις ξύλινες δομές και τους χρωματισμούς. Η πιο αξιόλογη από τις δομές είναι ο πυλώνας του Λαμπρού Ηλίου, με δύο πατώματα και με γυρτή στέγη, ζωηρά χρωματισμένη, καθώς και με σκαλίσματα που απεικονίζουν λουλούδια και ζώα, τα οποία καλύπτουν ολόκληρη την επιφάνεια.
Στην περίοδο Έντο τα δύο παραδοσιακά ζωγραφικά ρεύματα, εκείνο του ιαπωνικού ύφους και εκείνο του κινεζικού, πολλαπλασιάστηκαν δημιουργώντας αναρίθμητες σχολές. Ανάμεσα στις πολλές, η σχολή Κανό, εξαιτίας του κομφουκιανικού πνεύματος από το οποίο ήταν διαποτισμένη και της ικανότητάς της να αντιπροσωπεύει τον συντηρητικό χαρακτήρα του καθεστώτος, προτάθηκε από τους ιθύνοντες ως κρατική σχολή. Ο γνωστότερος καλλιτέχνης της, Κανό Ταν-γιου (1602-1647) έζησε στο Έντο. Σε αυτόν ανήκει η σειρά πεύκων που έχουν ζωγραφιστεί στους τοίχους της αίθουσας ακροάσεων του ανακτόρου της Νιτζό. Τα ζωγραφικά στις φουσούμα (συρόμενες πόρτες) του ναού Νταϊτόκου μαρτυρούν τη συγγένεια με το στιλ του Σεσού. Πιο ευαίσθητος, αν και όχι πολύ διάσημος ζωγράφος, υπήρξε ο νεαρός αδελφός του Ταν-γιου, Κανό Ναονόμπου (1607-1650), που πλησίαζε περισσότερο, πνευματικά και τεχνικά, στους Κινέζους δασκάλους σουνγκ. Αυτός ζωγράφισε σε δύο παραβάν τις Οκτώ όψεις των ποταμών Σιέου και Σιάνγκ, τον χειμώνα και το καλοκαίρι.
Μια πιο πρωτότυπη σχολή υπήρξε εκείνη του Σοτατσού Κόριν, που έλαβε την ονομασία της από τον ιδρυτή της, Ταβαράγια Σοτατσού (1576-1643), και από τον ακόλουθό του, Ογκάτα Κόριν (1658-1716).
Η σχολή που πλησίασε περισσότερο τον τρόπο σκέψης των εμπόρων, οι οποίοι στην περίοδο αυτή ενώθηκαν με τους αριστοκράτες και τους πολεμιστές, υπήρξε η Όκιο. Η σχολή αυτή δημιουργήθηκε τον 18ο αι. και κυριάρχησε σε μεγάλο μέρος της ιαπωνικής τέχνης έως τα νεότερα χρόνια. Ιδρυτής της υπήρξε ο Μαρουγιάμα Όκιο (1733-1795), που υιοθέτησε έναν ρεαλιστικό τρόπο ζωγραφικής, σύμφωνο με τον υλισμό της αστικής τάξης. Ο ρεαλισμός αυτός υπήρξε αποτέλεσμα προσεκτικής μελέτης των δυτικών εικόνων, που είχαν φτάσει στην Ι. μέσω του Ναγκασάκι, καθώς και της κινεζικής ρεαλιστικής ζωγραφικής των δυναστειών Μινγκ και Τσ’ινγκ. Στα Πεύκα κάτω από το χιόνι, το μάλλον συμβατικό θέμα και η σύνθεση είναι τυπικά της ιαπωνικής διακοσμητικής ζωγραφικής, αλλά το έργο παρουσιάζει μόνο διακοσμητικό ρεαλισμό. Σε αυτόν αντέδρασε η σχολή Νάνγκα του Κιότο, οι καλλιτέχνες της οποίας, προσκολλημένοι στο κινεζικό στιλ της λεγόμενης νότιας σχολής, έδιναν έμφαση περισσότερο στην έμπνευση παρά στην τεχνική. Η ζωγραφική αυτή, που ονομάστηκε επίσης ζωγραφική των ευγενών, βρήκε οπαδούς στους μελετητές, στους αξιωματούχους και στους λογοτέχνες που ασχολούνταν μαζί της ερασιτεχνικά· ανάμεσα σε αυτούς την πρώτη θέση κατέχει ο Ίκε-νο-Ταϊγκά (1723-1776), μελετητής του ζεν και της καλλιγραφίας, συγγραφέας του έργου Χαρές του ψαρέματος.
Η σχολή, όμως, που περισσότερο από κάθε άλλη αντιπροσώπευσε τις καλλιτεχνικές τάσεις της περιόδου και επέτρεψε στη Δύση να γνωρίσει την ιαπωνική ζωγραφική, υπήρξε εκείνη της ουκίγιο-ε.
Ιδρυτής της ουκίγιο-ε υπήρξε ο Ισικάβα Μορονόμπου (1618-1649), ο οποίος άλλαξε τον τύπο της ζωγραφικής, υιοθετώντας τον τύπο της στάμπας. Ο Μονορόμπου ζωγράφισε με μονοχρωμία, χρησιμοποιώντας έντονες και αποφασιστικές γραμμές. Επί περίπου εκατόν πενήντα χρόνια οι καλλιτέχνες της ουκίγιο-ε ζωγράφισαν χιλιάδες γυναίκες και ηθοποιούς· ανάμεσά τους διακρίνονται οι Τορίι Κιγιομάσου (1694-1716), Οκουμούρα Μασανόμπου (1690-1768) και Ισικάβα Τογιονόμπου (1711-1785). Με τον Σουζούκι Χαρουνόμπου (1725-1770) η τεχνική της ουκίγιο-ε υπέστη ορισμένες μεταβολές, ενώ χαρακτηρίστηκε και από την παρουσία των προσωπικών χαρακτηριστικών των καλλιτεχνών. Ο Χαρουνόμπου δημιούργησε όμορφες και χαριτωμένες γυναικείες μορφές σαν κούκλες. Οι έντυπες παραστάσεις του είχαν μια πολυχρωμία (μέχρι δέκα διαφορετικά χρώματα), άγνωστη στους πρώτους καλλιτέχνες του 17ου αι., και γι’ αυτό δίκαια θεωρείται ο πατέρας των έγχρωμων ιαπωνικών εντύπων και ένας από τους μεγάλους δασκάλους της ουκίγιο-ε.
Ο Τορίι Κιγιονάγκα (1752-1815), που καταγόταν από οικογένεια καλλιτεχνών ειδικευμένων στις προσωπογραφίες ηθοποιών, αφιέρωσε την τέχνη του αποκλειστικά στην απεικόνιση κοινών γυναικών· σε αντίθεση με τις λεπτεπίλεπτες γυναίκες του Χαρουνόμπου, οι δικές του ήταν αρκετά πιο ρεαλιστικές, όπως στο έργο του Τρεις ομορφιές της συνοικίας των γκεϊσών του Κιότο, όπου απολαμβάνουν τη βραδινή δροσιά.
Ο μεγαλύτερος νεωτερισμός του Κιταγκάβα Ουταμάρο (1753-1806) υπήρξε η εισαγωγή προσωπογραφιών με μνημειακές διαστάσεις. Οι εικόνες του είναι απλές αλλά δυνατές και οι γραμμές του λεπτές.
Στα πρώτα χρόνια του 19ου αι. και, για την ακρίβεια, με τον θάνατο του Ουταμάρο το 1806, τερματίστηκε η χρυσή περίοδος των ιαπωνικών εντύπων, αλλά εμφανίστηκε η μορφή ενός μεγάλου τοπιογράφου: του Κατσουσίκα Χοκουσάι (1760-1849). Καλλιτέχνης με ιδιαίτερα δημιουργική φλέβα, ασχολήθηκε με την περιγραφή σκηνών από τη ζωή των καθημερινών ανθρώπων και προπάντων με τη ζωγραφική τοπίων. Η πιο γνωστή σειρά εντύπων είναι εκείνη των Τριάντα έξι όψεων του βουνού Φούτζι, που δημιουργήθηκαν μεταξύ 1823 και 1835· το στιλ του συνένωνε τα χαρακτηριστικά της δυτικής τέχνης (επικράτηση της προοπτικής) με τις κινεζικές και ιαπωνικές καλλιτεχνικές συνήθειες. Ωστόσο, ο πιο δημοφιλής τοπιογράφος της Ι. υπήρξε ίσως ο Αντό Χιροσίγκε (1797-1858), το στιλ του οποίου, ρεαλιστικό και λυρικό, είναι διάχυτο στους Πενήντα τρεις σταθμούς του Τοκαϊντό, που φιλοτεχνήθηκαν το 1833-34.
Η τέχνη της περιόδου Μεϊτζί-Ταϊσό. Το 1868, αφού ανατράπηκε το σογκουνάτο Τοκουγκάβα, ο νέος αυτοκράτορας Μεϊτζί Μουτσουχίτο μετέφερε την πρωτεύουσα από το Κιότο στο Έντο, το οποίο ονόμασε ξανά Τόκιο. Η νέα πρωτεύουσα έγινε το νέο μεγάλο καλλιτεχνικό κέντρο. Η Ι., που είχε εξέλθει πια από την περίοδο απομόνωσης, συγκέντρωσε όλες της τις προσπάθειες στην αναβάθμισή της, ώστε να φτάσει στο επίπεδο των μεγάλων ευρωπαϊκών δυνάμεων, που έγιναν σε όλους τους τομείς πρότυπο για την αναγέννηση της χώρας.
Ο πρώτος τομέας που δέχτηκε τον δυτικό άνεμο υπήρξε ίσως εκείνος της αρχιτεκτονικής, η οποία υπέστη σημαντικές μεταβολές από τις επαφές με την ευρωπαϊκή. Η νέα στάση της Ι. πήρε πιο συγκεκριμένη μορφή στην ίδρυση των πρώτων σχολών αρχιτεκτονικής, όπου κλήθηκαν να διδάξουν διάφοροι ξένοι αρχιτέκτονες, όπως ο Άγγλος Τζόσια Κόντερ και ο Ιταλός Τ.Β. Καπελέτι: το έργο τους άφησε τα ίχνη του στα κρατικά κτίρια της πρώτης εικοσαετίας της εποχής Μεϊτζί, που σήμερα έχουν όλα σχεδόν καταστραφεί.
Στις εικαστικές τέχνες, η Δύση υπήρξε επίσης αυτή που κέντρισε την επιθυμία για ανανέωση. Στην πρώτη σχολή καλών τεχνών, που ιδρύθηκε το 1876 στο πανεπιστήμιο Κομπού, κλήθηκαν να διδάξουν δυτικές τεχνικές και στιλ ο γλύπτης Βιντσέντσο Ραγκούζα και ο ζωγράφος Αντόνιο Φοντανέζι. Ωστόσο, η καινούργια εθνική σχολή καλών τεχνών του Τόκιο (1889) έγινε σύντομα προπύργιο του συντηρητισμού, γεγονός που εκφράστηκε τόσο μέσα από την επανεκτίμηση των παραδόσεων της ιαπωνικής γλυπτικής σε ξύλο και της ζωγραφικής με νερομπογιές και τέμπερα όσο και με την προώθηση –ακόμα και στο περιβάλλον της ζωγραφικής με λάδι που εισήχθη από τη Δύση και της γλυπτικής– ενός καινούργιου ακαδημαϊσμού του plein-air και του ιμπρεσιονισμού.
Στις πρώτες αυτές σχολές αντικατοπτρίστηκε όχι μόνο η διαλεκτική διαδικασία ανάμεσα σε φιλοδυτικές και φιλοϊαπωνικές τάσεις αλλά και το ίδιο το περιβάλλον του φιλοδυτικισμού ή του πιο φανατικού εθνικισμού, ανάμεσα στις συντηρητικές και προοδευτικές τάσεις των καλλιτεχνών. Το 1898, παρά την αντίθεση της σχολής του Τόκιο, ο ζωγράφος Οκακούρα Κακουζό –που ήταν και ο πρώτος πρόεδρός της– ίδρυσε την ιαπωνική ακαδημία καλών τεχνών, τη Νιπόν Μπιτζουτσούιν, ενώ το 1914, έτος ίδρυσης της αυτοκρατορικής ακαδημίας καλών τεχνών, ιδρύθηκε μια δεύτερη Μπιτζουτσούιν.
Ανάμεσα στα τέλη της εποχής Μεϊτζί (1868-1912) και της εποχής Ταϊσό (1912-26), οι καλλιτεχνικές ομάδες πολλαπλασιάζονταν, έχοντας ως πρότυπο τον Ρενουάρ, τον Σεζάν, τον Βαν Γκογκ, τους φοβιστές και τους κυβιστές. Πρωτοπόρος του φοβισμού και του κυβισμού υπήρξε ο Τετσουγκόρο Γιορούζου (1885-1927).
Παράλληλα με το δυτικόφιλο ρεύμα, η ιαπωνική παραδοσιακή ζωγραφική είχε ξαναβρεί μέρος της ζωτικότητάς της, ιδιαίτερα στη σχολή Κανό, που είχε αναζωογονηθεί από τις συμβουλές του Αμερικανού Φραντσίσκο Φενολόζα, ο οποίος, μαζί με τον ζωγράφο Κακουζό Οκακούρα (1862-1913), προώθησε την επανεκτίμησή της. Ο ίδιος ενέπνευσε μια σύγχρονη αναγέννηση της παραδοσιακής ζωγραφικής με νερομπογιές στη λεγόμενη σχολή Μόρο ή υπεριμπρεσιονισμό, που υπερέβαινε τον παραδοσιακό φορμαλισμό, για να αξιοποιήσει καλύτερα το υποκείμενο. Στη νέα ιαπωνική ακαδημία του 1914, που ιδρύθηκε από αυτούς, εμφανίστηκαν ο Γιουκιχίκο Γιασούντα, που αναβίωσε την παλιά γιαμάτο-ε, ο Κοκέι Κομπαγιάσι (1883-1957), ανανεωτής του κλασικού ιαπωνικού στιλ, και ο Ταϊκάν Γιοκογιάμα (1868-1958).Οι απαρχές. Οι αρχαιότερες μαρτυρίες για καλλιτεχνικές εκδηλώσεις στο ιαπωνικό αρχιπέλαγος έχουν σχέση με τους πρώτους πολιτισμούς κεραμικής –εγχάρακτης και έντυπης– με γεωμετρικές διακοσμήσεις.
Παρά την ύπαρξη προκεραμικών πολιτισμών του πλειστόκαινου ή της μεταβατικής φάσης πλειστόκαινου-ολόκαινου, δεν υπάρχουν στοιχεία για καμία πρακτική παλαιολιθικής ή μεσολιθικής τέχνης.
Από τη νεολιθική εποχή παρατηρήθηκε μια εξέλιξη, με τη συγκέντρωση λαών σε μικρές κοινότητες, οι οποίοι ανέπτυξαν ένα είδος οικονομίας που βασιζόταν στο κυνήγι, στο ψάρεμα και στη συγκομιδή. Οι εγκαταστάσεις ήταν εκτεταμένες και οι πληθυσμοί κατοικούσαν σε καλύβες με κυκλικό ή ορθογώνιο σχήμα, με μία μόνο είσοδο. Κοντά στις καλύβες ή μέσα στην περιοχή της κατοικίας βρίσκονταν οι τάφοι, όπου οι νεκροί τοποθετούνταν σε ατομικούς τάφους με τα μέλη διπλωμένα ή μέσα σε δοχεία από τερακότα (οπτή γη). Εκτός από την κεραμική, υπήρξε πλούσια παραγωγή πέτρινων και κοκάλινων σκευών και εργαλείων.
Ο ιαπωνικός όρος Τζομόν, με τον οποίο χαρακτηρίζεται το πολιτιστικό αυτό σύνολο, έχει μια γενική σημασία σχεδίου ή σχοινοειδούς διακόσμησης και αναφέρεται στη διακοσμητική τεχνική που συνηθιζόταν στο κεραμικό στιλιστικό πλαίσιο της περιόδου εκείνης. Σύμφωνα με πρόσφατες χρονολογήσεις, οι αρχές της ανάγονται στα μέσα της 5ης χιλιετίας π.Χ. Σύμφωνα, όμως, με συγκρίσεις με τους νεολιθικούς πολιτισμούς των βόρειων και ανατολικών περιοχών της Ασίας, η ανάπτυξη της Τζομόν θα έπρεπε να τοποθετηθεί γύρω στην 3η χιλιετία π.Χ., οπότε εμφανίστηκε ως αποτέλεσμα διασταύρωσης και συγχώνευσης ξεχωριστών πολιτιστικών εισροών. Η περιοχή της διάδοσής της, εκτός από όλο το ιαπωνικό αρχιπέλαγος, εκτεινόταν στα Ν έως τα νησιά Ριουκιού και στα Β έως τη Σαχαλίνη και τις Κουρίλες. Η εξέλιξή της προήλθε μέσω μιας βαθμιαίας βελτίωσης του υλικού εξοπλισμού της κεραμικής.
Στα τέλη της εποχής Τζομόν, τα γεωμετρικά μοτίβα της κεραμικής ανανεώθηκαν με την προσθήκη καινούργιων διακοσμητικών σχεδίων, όπως πουλιά ή δράκοντες, που παρουσίαζαν αναλογίες με τα διακοσμητικά θέματα των κινεζικών μπρούντζινων αντικειμένων.
Υποστηρίζεται ότι γύρω στον 5ο-4ο αι. π.Χ. μεταναστεύσεις ανθρώπινων ομάδων και πολιτιστικές εισροές από ηπειρωτικές περιοχές της Ασίας και ιδιαίτερα από την Κίνα μέσω της κορεατικής χερσονήσου εισήγαγαν τη γεωργία και διέδωσαν το μέταλλο, δημιουργώντας στο αρχιπέλαγος τον πρώτο πολιτισμό που είχε ως κύρια απασχόλησή του τη γεωργία. Γνωστός με την ονομασία γιαγιόι (από το Γιαγιόι-τσο, στο Τόκιο, όπου στα τέλη του 19ου αι. βρέθηκε η πρώτη αρχαιολογική μαρτυρία), ο πολιτισμός αυτός φαίνεται πως είχε ως κυριότερα σημεία διάδοσής του τις νότιες και κεντροδυτικές περιοχές του αρχιπελάγους, με περίοδο μεγαλύτερης ανάπτυξης αυτή μεταξύ του 2ου αι. π.Χ. και του 3ου-4ου αι. μ.Χ.
Ο ταφικός χαρακτήρας της τέχνης κοφούν. Η περίοδος που περιλαμβάνεται μεταξύ του 4ου και των μέσων του 6ου αι. αναφέρεται με τον ιαπωνικό όρο κοφούν, η σημασία του οποίου (μεγάλοι τάφοι) σχετίζεται με τη διάδοση ταφικών πρακτικών σε μεγαλιθικές δομές στο αρχιπέλαγος, που συνέχιζαν την ηπειρωτική παράδοση των ντολμέν της εποχής του ορείχαλκου, των οποίων υπήρξε ήδη αξιοσημείωτη ανάπτυξη στην περίοδο Γιαγιόι. Στις απλές δομές τάφων ντολμέν προστέθηκαν τάφοι με θάλαμο και μικρά σπήλαια σκαμμένα στον βράχο, πέτρινες σαρκοφάγοι και σαρκοφάγοι από οπτή γη, και προπάντων τάφοι με θάλαμο και με διάδρομο, που καλύπτονταν από ψηλούς χωμάτινους τύμβους.
Τα είδη των παραδοσιακών οικοδομημάτων δεν εγκαταλείφθηκαν και οι βασικοί τύποι της αρχιτεκτονικής κατοικιών και της θρησκευτικής αρχιτεκτονικής προήλθαν πιθανότατα από την αρχαία καλύβα με υψωμένο πάτωμα. Τα οικοδομήματα στηρίζονταν σε ξύλινες πλατφόρμες, υπερυψωμένες από το έδαφος μέσω ενός συστήματος υποστυλωμάτων, που χρησίμευαν επίσης ως σκελετός ολόκληρου του κτιρίου και ως στήριγμα της στέγης. Στην αρχιτεκτονική αυτή τάξη ανήκει ο περίφημος ναός Ίσε στον νομό Μίε, τα κτίρια του οποίου ανοικοδομήθηκαν με ακρίβεια στο πέρασμα των αιώνων. Ο ναός αυτός, που ανεγέρθηκε περίπου τον 3ο-4ο αι. και απέκτησε τις δομικές γραμμές που διασώζονται έως σήμερα κατά τον 7ο αι., αποτελείται από δύο κύρια κτίρια, γύρω από τα οποία κατανέμονται συμμετρικά άλλα μικρότερης σημασίας.
Ενώ τα κτίρια της κοσμικής και της θρησκευτικής αρχιτεκτονικής εξακολουθούσαν να κατασκευάζονται από φθαρτά υλικά, για την ταφική αρχιτεκτονική γινόταν ευρεία χρήση της πέτρας. Ανάμεσα στα διάφορα ταφικά οικοδομήματα της εποχής, αξιοσημείωτοι για τη μνημειακότητά τους είναι οι τύμβοι των αυτοκρατόρων, των ηγεμόνων και των οικογενειών τους ή άλλων αξιωματούχων, ενίοτε με κολοσσιαίες διαστάσεις, όπως, για παράδειγμα, ο τύμβος του αυτοκράτορα Νιντόκου (310-399), που υψώνεται στην πεδιάδα Σακάι, στον σημερινό νομό της Οσάκα. Οι τάφοι με κυκλικό, επίμηκες σχέδιο, συχνά με τη μορφή μιας τεράστιας κλειδαρότρυπας, αποτελούνταν από έναν μεγάλο ταφικό θάλαμο, μπροστά στον οποίο υπήρχε ένας πρόδομος ή ένας διάδρομος προσπέλασης, που κατασκευάζονταν με την επάλληλη τοποθέτηση όγκων και πλακών από πέτρα και είχαν τοίχους από απλή ξερολιθιά. Στο εσωτερικό των τάφων μερικές φορές τοποθετούνταν πέτρινα γλυπτά, ελεύθερα γύρω-γύρω, σμιλευμένα σε κυλινδρόμορφους όγκους. Τα γλυπτά αυτά είχαν μεγάλα κεφάλια, με πρόσωπο που μόλις παρουσίαζε τα βασικά χαρακτηριστικά, ενώ το υπόλοιπο σώμα ήταν βαρύ και ογκώδες. Ο ταφικός εξοπλισμός στο εσωτερικό των ταφικών θαλάμων περιλάμβανε αγγεία από οπτή γη και πορσελάνη, εργαλεία και περιδέραια από μπρούντζο και σίδηρο, ασήμι και χρυσό, σκληρές πέτρες και γυαλί, καθώς επίσης και λακαρισμένα αντικείμενα και υφάσματα.
Η κεραμική παραγωγή που εντοπίστηκε στους τάφους ως ταφικός εξοπλισμός αποκάλυψε αναλογίες με τη σύγχρονή της της Κορέας: αγγεία, φλιτζάνια, κύπελλα με επίπεδο και κοίλο πάτο και δείγματα σύνθετων μορφών. Η ζύμη ήταν πολύ λεπτή και τα χρώματα ποίκιλλαν από το γκρίζο έως το μαύρο, σε ορισμένες περιπτώσεις με γαλαζωπές φλέβες ή με ένα στρώμα υαλώδους βερνικιού. Η περιορισμένη διακοσμητική ποικιλία αναπτύχθηκε είτε με ανθρώπινες και ζωικές εικόνες είτε γενικά με γεωμετρικά μοτίβα με ευθείες και καμπύλες γραμμές, μεμονωμένες ή κατά δέσμες. Μια ξεχωριστή θέση στην κεραμική παραγωγή καταλάμβαναν τα χανίβα, αγάλματα από πηλό που βρίσκονταν στους τύμβους, διατεταγμένα κυκλικά και σε κατερχόμενη τάξη. Στα αγάλματα με ανθρώπινη μορφή, ανάμεσα στις πιο κοινές απεικονίσεις ήταν εκείνες των μουσικών, των χορευτών και των πολεμιστών: οι τελευταίοι αναγνωρίζονται εύκολα από τον οπλισμό τους. Αν και ακολουθούσαν την τυποποίηση και συνεπώς δεν χαρακτηρίζονταν από ιδιαίτερη πρωτοτυπία, οι μορφές δεν στερούνταν έκφρασης, έστω και αν αυτή συχνά είχε μια αίσθηση απλοϊκότητας και αρχαϊσμού.
Η πρώτη βουδιστική τέχνη. Η εισαγωγή του βουδισμού στην Ι. το 552 –χρονολογία που συνέπεσε με την άφιξη μιας επίσημης κορεατικής αποστολής του βασιλείου Παεκτσέ στην ιαπωνική αυλή– θεωρείται η συμβατική αφετηρία μιας ριζικής αλλαγής στον ιαπωνικό πολιτισμό, όχι τόσο εξαιτίας της θρησκείας που είχε εισαχθεί όσο για τις καινούργιες πολιτιστικές και καλλιτεχνικές τάσεις που διαγράφηκαν ύστερα από την επίδραση της κινεζικής κουλτούρας. Η κορεατική αποστολή έφερε μαζί της βουδιστικά είδωλα, λάβαρα, κείμενα και άλλα τελετουργικά και καλλιτεχνικά αντικείμενα. Στα επόμενα χρόνια ενισχύθηκαν οι επαφές με την Κορέα, από την οποία έφτασαν στην Ι. μοναχοί μελετητές, λογοτέχνες, καλλιτέχνες και χειροτέχνες. Σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα η Ι. απορρόφησε ολόκληρη την κουλτούρα του κινεζικού έθνους, το οποίο ήταν πολύ πιο προοδευμένο. Μέσα σε μισό αιώνα υιοθέτησε τον βουδισμό, καθιερώνοντάς τον ως θρησκεία του κράτους χάρη στον Σοτόκου Ταΐσι (572-621), ηγεμόνα αντιβασιλέα υπό την αυτοκράτειρα Σουίκο (592-628). Η περίοδος κατά την οποία συνέβησαν όλα αυτά ονομάζεται Ασούκα, από την ονομασία της τοποθεσίας όπου δημιουργήθηκε η πρωτεύουσα.
Την Ι. συγκροτούσαν τότε ομάδες που συμμαχούσαν μεταξύ τους, με επικεφαλής τον αυτοκρατορικό οίκο. Ωστόσο, δύο ισχυρές πατριές, οι Σόγκα και οι Μονονόμπε, μάχονταν επί δεκαετίες, γιατί η πρώτη ευνοούσε την υιοθέτηση του βουδισμού, ενώ η δεύτερη εναντιωνόταν σε αυτόν. Οι νικητές Σόγκα διέδωσαν την καινούργια θρησκεία και κατασκεύασαν, το 588, κοντά στη σημερινή Νάρα, το μεγάλο μοναστήρι Χοκοτζί (ή Ασουκαντέρα), το πιο αρχαίο δείγμα βουδιστικής αρχιτεκτονικής, που ξεκίνησε αργότερα, αλλά τερματίστηκε πριν από το Σιτενοτζί, το οποίο κατασκευάστηκε από τον Σοτόκου Ταΐσι στην τοποθεσία της σημερινής πόλης Οσάκα.
Τυπικό οικοδόμημα των μοναστηριακών συγκροτημάτων ήταν η παγόδα, στην οποία διατηρούσαν τα λείψανα ενός βουδιστή αγίου. Αν και δεν είχε πια ομοιότητα με την αντίστοιχη ινδική, από την οποία προήλθε μέσω Κίνας, η παγόδα διατήρησε τον συμβολισμό και τις διακοσμήσεις της. Αντίθετα από την κινεζική, με τα επτά πατώματα που συμβόλιζαν το μαγικό βουνό Μέρου, η παγόδα αυτή διέθετε πέντε, τα οποία αντιπροσωπεύουν τα πέντε στοιχεία της κινεζικής κοσμογονίας: ουρανός, γη, νερό, φωτιά και άνεμος. Η παγόδα δεν είχε και δεν έχει πρακτική λειτουργία – στην πραγματικότητα δεν διαθέτει ούτε αίθουσες ούτε μπαλκόνια. Τη θεωρούσαν μια συμβολική απεικόνιση του σύμπαντος μέσω της τετράγωνης πλατφόρμας, που ταυτιζόταν με τη Γη, και του κεντρικού υποστυλώματος, που έφτανε στην κορυφή του οικοδομήματος και απεικόνιζε τον άξονα του κόσμου που ένωνε τη Γη με τον ουρανό.
Η ιαπωνική γλυπτική στη βασική όψη της εμφανίστηκε με την εισαγωγή του βουδισμού. Τα πρώτα βουδιστικά αγάλματα έφτασαν στην Ι. από την Κορέα με τους απεσταλμένους και με τους πρώτους καλλιτέχνες, από τους οποίους στην αρχή εξαρτήθηκε η παραγωγή ειδώλων για τους καινούργιους ναούς. Στη συνέχεια οι Ιάπωνες, με την καθοδήγηση Κορεατών δασκάλων, άρχισαν να παράγουν έργα στο πρότυπο των εισαγόμενων αγαλμάτων.
Ανάμεσα στους πιο αρχαίους γνωστούς γλύπτες ήταν ο κινεζοκορεάτης Τόρι Μπούσι, που έφτασε στην Ι. το 502· αυτός παρήγαγε τα πρώτα έργα, δίνοντας το όνομά του στην πρώτη ιαπωνική καλλιτεχνική σχολή, τη σχολή Τόρι. Μόνο δύο από τα γλυπτά του διασώζονται έως σήμερα: το μπρούντζινο κεφάλι του αγάλματος του Μεγάλου Βούδα της Ασούκα, το πιο ωραίο ιαπωνικό είδωλο που βρίσκεται στο Χοκοτζί, και το περίφημο μπρούντζινο άγαλμα της Τριάδας του Βούδα, που δημιουργήθηκε το 623 και βρίσκεται στην κύρια αίθουσα του Χοριουτζί. Στην ίδια σχολή, αλλά σε άλλους καλλιτέχνες, ανήκουν το μπρούντζινο άγαλμα του Βούδα Γιακούσι, στην κύρια αίθουσα του Χοριουτζί, το ξύλινο άγαλμα του Βοδισάτβα του Οίκτου, που βρίσκεται στην Αίθουσα των Οραμάτων του ίδιου ναού και δέκα ακόμη μικρότερα αγάλματα. Άλλα βουδιστικά είδωλα που σώζονται είναι το άγαλμα σε έγχρωμο ξύλο καμφοράς του Κουντάρα Κάνον στο Χοριουτζί, το οποίο αποκαλύπτει την ύπαρξη ενός άλλου καλλιτεχνικού ρεύματος σε αντίθεση με εκείνο του Τόρι, οι Τέσσερις ουράνιοι φύλακες με το πρόσωπο στραμμένο προς τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα, στο ιερό της κύριας αίθουσας του Χοριουτζί, οι Έξι Βοδισάτβα στον ίδιο ναό και μια ομάδα από μικρά μπρούντζινα ειδώλια, γνωστά με την ονομασία Σαράντα οκτώ Βούδες· σε αυτά προστίθενται απεικονίσεις που κρέμονται από τον ουρανό της κύριας αίθουσας.
Τα χαρακτηριστικά των αγαλμάτων απαντούν επίσης στα ξύλινα προσωπεία, ζωγραφισμένα σε διάφορα χρώματα, που χρησιμοποιούνταν στον γκιγκακού, χορό που αρχικά ήταν μουσικό θέαμα της Εγγύς Ανατολής και μεταφέρθηκε στην Ι. το 612. Τα προσωπεία αυτά, έργο Ιαπώνων καλλιτεχνών, αποτελούν το μοναδικό δείγμα της ανατολικής αυτής τέχνης –αφού τα κινεζικά, από τα οποία προέρχονται, χάθηκαν– και χαρακτηρίζονται από εκφραστικότητα και εξωτισμό. Τα πιο αρχαία, που ανήκουν στο Χοριουτζί, βρίσκονται σήμερα στο Εθνικό Μουσείο του Τόκιο.
Στη ζωγραφική, τα πρώτα βουδιστικά δείγματα έφτασαν επίσης από την Κορέα μαζί με τους καλλιτέχνες της χώρας αυτής, οι οποίοι μύησαν τους Ιάπωνες στα μυστικά της επεξεργασίας και του χρωματισμού των μελανιών και του χαρτιού.
Τα μοναδικά ζωγραφικά έργα που υπάρχουν σήμερα από την περίοδο Ασούκα είναι εκείνα που φιλοτεχνήθηκαν στους τέσσερις εξωτερικούς τοίχους της λειψανοθήκης, γνωστής ως ναός Ταμαμούσι, η οποία διατηρείται στον θησαυρό του Χοριουτζί. Τα ζωγραφικά έργα έχουν μεγάλη ιστορική και εικονογραφική σπουδαιότητα, καθώς και καλλιτεχνική, επειδή δημιουργήθηκαν με ένα μείγμα λάκας και έναν τύπο λαδομπογιάς που τα καθιστούν τις πιο παλιές ελαιογραφίες του κόσμου. Στο ανώτερο τμήμα του ναΐσκου, που μοιάζει με σπίτι, απεικονίζονται οι δύο φύλακες βασιλιάδες· το κατώτερο έχει τέσσερα επεισόδια από τις προηγούμενες ζωές του Βούδα.
Από την τέχνη της κεραμικής, της επεξεργασίας των μετάλλων, της λάκας και της επεξεργασίας των υφασμάτων ελάχιστα δείγματα έχουν διασωθεί, με βάση τα οποία, αλλά και από τη σχετική λογοτεχνία, εικάζεται ότι ο 6ος και ο 7ος αι. υπήρξαν περίοδοι έντονης χειροτεχνικής δραστηριότητας, στοιχείο που αποδεικνύει και ο ναΐσκος Ταμαμούσι. Τα πιο αξιόλογα δείγματα της τέχνης αυτής είναι τα μπαν ή λάβαρα από επίχρυσο μπρούντζο, που κρέμονται από τις οροφές των βουδιστικών ναών, το κυριότερο από τα οποία έχει μήκος 5 μ. Τα λάβαρα αυτά αποτελούνταν από λεπτά ελάσματα επεξεργασμένου μετάλλου, με απεικονίσεις βουδιστικών αγγέλων, αραβουργημάτων και διαφόρων μοτίβων.
Περίοδος Νάρα. Η περίοδος Νάρα (710-784) υπήρξε η χρυσή εποχή της ιαπωνικής βουδιστικής τέχνης, κατά την οποία δέσποζε η κινεζική σκέψη και κουλτούρα. Οι Ιάπωνες συνήθιζαν για κάθε καινούργιο αυτοκράτορα να αλλάζουν και την τοποθεσία της πρωτεύουσας· από το 710 πρωτεύουσα ορίστηκε σταθερά η Νάρα, που είχε κινεζική πολεοδομική φυσιογνωμία. Ο αυτοκράτορας Σόμου, στην προσπάθειά του να διαδώσει την καινούργια βουδιστική θρησκεία, εξέδωσε το 741 ένα διάταγμα με το οποίο παράγγειλε την κατασκευή ενός ναού και μιας παγόδας με επτά πατώματα σε καθεμία επαρχία. Η πυρετώδης δραστηριότητα έφτασε στο αποκορύφωμά της με την κατασκευή του μεγάλου ναού Τοντάι, που χτίστηκε από τον Σαϊντατζί.
Ο ναός Τονταϊτζί, όπως μπορεί να παρατηρηθεί από τα κτίρια που υπάρχουν σήμερα (όχι πρωτότυπα, αλλά ανοικοδομημένα αργότερα σύμφωνα με το στιλ της περιόδου Νάρα), είναι ένα συγκρότημα αποτελούμενο από την κύρια αίθουσα, δύο παγόδες, την αίθουσα συνεδριάσεων, τον εσωτερικό πυλώνα και τον νότιο πυλώνα, ένα οικοδόμημα καινούργιου τύπου, το Σοσόιν ή θησαυροφυλάκιο του ναού, καθώς και από την αίθουσα του μεγάλου Βούδα, κτίριο αξιοσημείωτων διαστάσεων, που περιέχει τον Βούδα Βαϊροτσάνα με ύψος πάνω από 15 μ.
Ο σπουδαιότερος ναός για τη μελέτη της αρχιτεκτονικής του 8ου αι. είναι ο Τοσονταϊτζί, που σήμερα βρίσκεται έξω από την πόλη Νάρα, αλλά παλαιότερα αποτελούσε μέρος της. Χτισμένος το 759 από τον Κινέζο μοναχό Τσιέν-τσεν, διατηρεί ακόμα και σήμερα την κύρια αίθουσα και την αίθουσα συνεδριάσεων, καθώς και έναν αριθμό μικρών κτιρίων.
Όσον αφορά τη γλυπτική της περιόδου Νάρα, εκτός από τα μπρούντζινα έργα της πρώτης περιόδου, που φανερώνουν ήδη μια ιαπωνική ερμηνεία του κινεζικού στιλ Τ’άνγκ που αφομοιώθηκε βαθιά (αγάλματα Σο Κάνον και Τριάδας του Γιακούσι), σπουδαία είναι εκείνα που έχουν κατασκευαστεί σε ξηρή λάκα και αργότερα σε πηλό. Από ξηραμένο και ζωγραφισμένο πηλό είναι τα αγάλματα των δύο Βοδισάτβα, τα οποία συνθέτουν την τριάδα μαζί με το Φουκουκεντζακού Κάνον (από επίχρυση ξηρή λάκα) στο αρχαίο κτίριο (Χοκέντο) που αποτελούσε το πρώτο Τοντάι στη Νάρα, προορισμένο να περιλάβει ύστερα γλυπτά, όπως τα γιγαντιαία αγάλματα του Κιτσιτζότεν και των Τεσσάρων βασιλέων φυλάκων. Αντίθετα, τα μεγαλύτερα δείγματα γλυπτικής σε ξηρή ζωγραφιστή λάκα (τεχνική που επέτρεπε να επιτευχθεί ποικιλία αποτελεσμάτων και ακριβής περιγραφή λεπτομερειών) βρίσκονται στο Κοφουκουτζί της Νάρα. Από ξηρή ζωγραφιστή λάκα είναι επίσης ένα σπουδαίο έργο του προσωπογράφου Νάρα (ο Μοναχός Γκαντζίν στο Τοσονταϊτζί της Νάρα). Η τεχνική των ξύλινων γλυπτών που ήταν φιλοτεχνημένα μόνο σε ένα κομμάτι δημιούργησε ένα καινούργιο στιλ, το οποίο χαρακτήρισε κατά ένα μέρος τη μεταγενέστερη γλυπτική Χεϊάν. Όσον αφορά τη ζωγραφική Νάρα, τα σπουδαιότερα έργα που διασώζονται έως σήμερα είναι τα 45 ζωγραφικά που δημιουργήθηκαν το 711 στους τοίχους της κύριας αίθουσας του Χοριουτζί, τα οποία αντανακλούν το στιλ της Κίνας των Τ’ανγκ.
Επίσης, σπουδαίο είναι το ζωγραφικό έργο με το Πορτρέτο του ηγεμόνα Σοτόκου ανάμεσα σε δύο ακολούθους, που θυμίζει την εικονογραφία της τριάδας του Βούδα. Η προσοχή είναι στραμμένη στην ισχυρή φωτοσκίαση καθώς και στη δύναμη των γραμμών και στη λεπτότητα των απαλών χρωμάτων. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει, τέλος, ο περίφημος οριζόντιος κύλινδρος εμακιμονό, που ονομάζεται Εικονογραφημένη σούτρα του αιτίου και του αιτιατού (αποσπάσματα υπάρχουν σήμερα στον ναό Τζομπόν Ρεντάι, στον ναό Ντάιγκο, στο πανεπιστήμιο καλών τεχνών του Τόκιο και σε διάφορες ιδιωτικές συλλογές). Το στιλ που ακολουθεί οδηγεί στο συμπέρασμα ότι οι καλλιτέχνες το αντέγραψαν από ένα αρχαίο κινεζικό πρότυπο της δυναστείας Ουέι του Βορρά. Πράγματι, το έργο στη συνεχή αφήγηση των συμβάντων –πρόκειται για μια σειρά από ξεχωριστά επεισόδια που αφηγούνται το παρελθόν και το παρόν των ενσαρκώσεων του ιστορικού Βούδα– παρουσιάζει μια πρωτόγονη απλοϊκότητα, η οποία το καθιστά γοητευτικά δροσερό και λεπτό, με επίπεδες μορφές και ένα είδος αρχαϊσμού που δεν έχει μεγάλη σχέση με το στιλ του 8ου αι.
Περίοδος Χεϊάν. Κατά την περίοδο Χεϊάν (794-1185) εμφανίστηκε και αναπτύχθηκε η αυθεντική ιαπωνική τέχνη. Η μεταφορά της πρωτεύουσας στη Χεϊάν, στην τοποθεσία του σημερινού Κιότο, κατέστησε αναγκαία την κατασκευή του καινούργιου αυτοκρατορικού ανακτόρου, του Νταϊνταΐρι –που άρχισε το 794 και τελείωσε δέκα χρόνια αργότερα–, ενός μεγάλου συγκροτήματος κτιρίων, που καταλάμβανε έκταση περίπου ενάμιση τετραγωνικού χιλιομέτρου: τα ξύλινα, καθαρά ιαπωνικού στιλ κτίρια είχαν στέγη καλυμμένη από ξύλο χινόκι (ιαπωνικό κυπαρίσσι) και πάτωμα με σανίδες. Εκτός από το μεγάλο αυτό συγκρότημα, είχαν κατασκευαστεί και άλλα ανάκτορα, ανάμεσα στα οποία τα Σινσένεν, Ρεϊζεΐιν και Σουτζακούιν.
Έχοντας ως παράδειγμα το Σινσένεν, οι αριστοκράτες, που αύξαναν τη δύναμή τους ολοένα και περισσότερο, κατασκεύασαν τις κατοικίες τους στο στιλ που ονομάστηκε σίντεν-ζουκούρι, το οποίο παρέμεινε τυπικό δείγμα αριστοκρατικής κατοικίας από τα μέσα της περιόδου Χεϊάν έως την περίοδο Καμακούρα. Το σημερινό αυτοκρατορικό ανάκτορο του Κιότο, που αποκαταστάθηκε μεταξύ 1789 και 1800, παρέχει κάποιες πληροφορίες για το στιλ των μεγάρων σίντεν.
Η σιντοϊστική αρχιτεκτονική που είχε διαμορφωθεί οριστικά στις περιόδους Ασούκα και Νάρα ενισχύθηκε μόνο από την κατασκευή καινούργιων ναών, επηρεασμένων από τη βουδιστική αρχιτεκτονική. Από την άλλη πλευρά, ο βουδισμός, αν και είχε χάσει την προστασία του κράτους, ήταν ακόμα κυρίαρχος, χάρη στην αυτοκρατορική οικογένεια και στους ευγενείς· έτσι συνεχίστηκαν να κατασκευάζονται ναοί, ιδιαίτερα στη Χεϊάν και στα γειτονικά χωριά, σύμφωνα με τους κανόνες του παραδοσιακού βουδισμού της Νάρα· μερικοί άλλοι, που εντάσσονταν στον εσωτερικό βουδισμό, χτίστηκαν στη συνέχεια σε απόμερες, προφυλαγμένες πλαγιές των βουνών. Το σχέδιό τους υπέστη τροποποιήσεις εξαιτίας των φυσικών χαρακτηριστικών των τοποθεσιών. Ανάμεσά τους αναφέρεται ο ναός Ενριακού της αίρεσης τεντάι, η ανέγερση του οποίου άρχισε το 788 στο βουνό Χιέι κοντά στο Κιότο και τερματίστηκε πολλά χρόνια αργότερα, ο ναός Κονγκομπουτζί, που χτίστηκε το 816 στο βουνό Κόγια ύστερα από διαταγή του μοναχού Κόμπο Νταϊσί, ιδρυτή της βουδιστικής αίρεσης Σινγκόν, και τέλος, ο Τζινγκοτζί.
Ανάμεσα στους ναούς του βουδισμού της Νάρα που βρίσκονται στην πόλη Κιότο, αξιόλογοι είναι ο Νταϊγκοτζί, η ανέγερση του οποίου ολοκληρώθηκε το 951, ο Τζουρουριτζί, που χτίστηκε το 1108, ο Μπιοντόιν του 1053 –του οποίου περίφημη είναι η αίθουσα του Αμίντα– και ο Κιοογκοκοκουτζί, ο σπουδαιότερος όλων, που χτίστηκε το 823 από τον Κόμπο Νταϊσί ως κυριότερος ναός της αίρεσης Σινγκόν. Αν και δεν υπάρχουν πια τα οικοδομήματα του 9ου αι., μπορεί να παρατηρηθεί το αρχικό σχέδιο, το οποίο δεν διαφέρει σχεδόν καθόλου από το σχέδιο των ναών της πόλης Νάρα.
Στην περίοδο Χεϊάν η γλυπτική, εξ ολοκλήρου σε ξύλο, ήταν ακόμα επηρεασμένη από την Κίνα των Τ’ανγκ, προπάντων εξαιτίας της μεγάλης ζήτησης αγαλμάτων από τους ναούς, του μικρότερου κόστους του υλικού και της λιγότερης εργασίας που απαιτούσε η επεξεργασία του ξύλου. Στη συνέχεια συντελέστηκε μια στιλιστική τροποποίηση: οι μορφές έγιναν πιο βαριές, τα πρόσωπα απέκτησαν μυστηριώδεις εκφράσεις αντί για το αρμονικό και γαλήνιο χαμόγελο των προηγούμενων έργων· τα ενδύματα, αντί να τονίζουν το σώμα, υπογράμμιζαν την κίνηση των ίδιων των γραμμών τους. Χαρακτηριστικό των έργων της γλυπτικής, που χρησιμοποιούσαν ένα μοναδικό κομμάτι ξύλου, ήταν η φυσική και πνευματική ρώμη, που διαφαινόταν από τα επιβλητικά σώματα και από τα αυστηρά πρόσωπα, στα οποία υπήρχε ένας μυστικισμός ανάμεικτος με αξιοπρέπεια. Το Νιοΐριν Κάνον του ναού Κανσίν, οι Πέντε Βοδισάτβα και οι Πέντε Βοδισάτβα Κοζούζο του ναού Τζίνγκο αντιπροσωπεύουν μερικά από τα πολυάριθμα δείγματα αυτού του ύφους που ονομάζεται μίκιο.
Παράλληλα, υπήρχε και ένα άλλο στιλ –συνέχεια του ιαπωνικού της περιόδου Νάρα– που χαρακτηριζόταν από ογκώδη σώματα, αινιγματικές εκφράσεις και ολοστρόγγυλες κοιλιές, ένδυμα φτιαγμένο σύμφωνα με την τεχνική χόμπα ή των μανιασμένων κυμάτων, που απαρτιζόταν από παράλληλες καμπύλες μεγάλων πτυχών με στρογγυλωπή κορυφή, οι οποίες εναλλάσσονταν με στενές, χαμηλές και μυτερές πτυχές, όμοιες με τα κύματα της θάλασσας όταν καταλήγουν στην ακτή. Δείγματα τέτοιου ύφους είναι τα αγάλματα Γιακούσι Νιοράι του ναού Τζίνγκο και του ναού Γκάνγκο και Κάνον με τα έντεκα κεφάλια του ναού Χόκι.
Τα δύο στιλ συγχωνεύθηκαν στα τέλη του 9ου αι., με αποτέλεσμα τη δημιουργία του Βούδα Νιοράι του ναού Μουροτζί, ενός μεγάλου καθιστού αγάλματος, σκαλισμένου σε ένα μόνο κομμάτι ξύλου, με απλή και επιβλητική όψη και ένδυμα που ακολουθεί την τεχνική χόμπα.
Τον 11ο αι. η ιαπωνική γλυπτική, χάρη στον περίφημο καλλιτέχνη Τζότσο, εμπλουτίστηκε με μια καινούργια τεχνική, το σύστημα των ενωμένων κομματιών ξύλου. Η τεχνική αυτή προσέφερε σημαντικά πλεονεκτήματα, καθώς με τον τρόπο αυτό τα διάφορα τμήματα του αγάλματος λαξεύονταν πρώτα χωριστά και ύστερα ενώνονταν μεταξύ τους για να συνθέσουν το ομοίωμα· έτσι, δεν ήταν απαραίτητος ένας μεγάλος κορμός δέντρου. Το ολοκληρωμένο άγαλμα ζύγιζε πολύ λιγότερο και το έργο μπορούσε να δημιουργηθεί σε λιγότερο χρονικό διάστημα, αφού την εργασία αναλάμβαναν πολλοί καλλιτέχνες. Ένα θαυμάσιο δείγμα της τεχνικής αυτής είναι το άγαλμα του Αμίντα Νιοράι στον ναό Μπιόντο, κατασκευασμένο το 1053 από τον Τζότσο. Στα τέλη της περιόδου εμφανίστηκαν τα πρώτα σιντοϊστικά γλυπτά. Παρότι ο σιντοϊσμός ήταν μια ανεικονική θρησκεία, εξαιτίας της επίδρασης της θεωρίας του χοντζί σουιτζακού –οι σιντοϊστικές θεότητες θεωρούνται εκδηλώσεις των βουδιστικών– εισήγαγε τη δημιουργία αγαλμάτων, όπως εκείνα που υπάρχουν στους ναούς Ματσούνο-ο και Γιακούσι. Άλλο είδος που επικράτησε ήταν το πορτρέτο: το Άγαλμα του μοναχού Ρόμπεν είναι ένα εξαιρετικό δείγμα ρεαλισμού· άλλα αριστουργήματα είναι το Άγαλμα του μοναχού Τσισό στο Οντζοτζί και τα δύο Αγάλματα του ηγεμόνα Σοτόκου στο Χοριουτζί. Στην ίδια περίοδο άρχισε επίσης η παραγωγή προσωπείων για το θέατρο μπουγκακού, τα καλύτερα δείγματα των οποίων βρίσκονται στον Τονταϊτζί και στον σιντοϊστικό ναό Ταμουκεγιάμα.
Η πιο σημαντική από τις εικαστικές τέχνες της περιόδου Χεϊάν, ωστόσο, ήταν η ζωγραφική, από τη μεγάλη παραγωγή της οποίας –στα πρώτα δέκα χρόνια– διατηρήθηκαν μόνο περίπου δέκα έργα. Αλλά τα πραγματικά εσωτερικά ζωγραφικά ήταν τα μαντάρα, τα μαγικά διαγράμματα του βουδιστικού κόσμου και τα είδωλα των πνευμάτων φρουρών του Βούδα ή Φουντό.
Στις αρχές της περιόδου Χεϊάν το μεγαλύτερο μέρος των μη θρησκευτικών ζωγραφικών έργων ήταν μιμήσεις κινεζικών Τ’ανγκ (κάρα-ε ή ζωγραφική κινεζικού στιλ), αλλά γύρω στο 1000 εμφανίστηκε μια καινούργια σχολή, που αντανακλούσε την ιαπωνική καλαισθησία και τεχνοτροπία, η γιαμάτο-ε ή ζωγραφική ιαπωνικού στιλ. Τα μεγαλύτερα έργα ήταν φτιαγμένα σε παραπετάσματα που διπλώνονταν και σε συρόμενες πόρτες, ενώ άλλα μικρότερων διαστάσεων ζωγραφίζονταν σε κυλίνδρους από χαρτί ή μετάξι και σε βιβλία. Η σειρά Επεισόδια της ζωής του ηγεμόνα Σοτόκου του 1069, που σήμερα βρίσκεται στην αυτοκρατορική συλλογή, αποτελεί δείγμα της τεχνικής γιαμάτο-ε της εποχής. Η πιο αντιπροσωπευτική έκφρασή της βρίσκεται στις απεικονίσεις σε κύλινδρο εμακιμονό, εμπνευσμένες από τη λογοτεχνία, δηλαδή στο Γκεντζί μονογκατάρι (Συλλογή του ηγεμόνα Γκεντζί), ζωγραφισμένο πιθανότατα το 1119 από τον Φουτζιβάρα-νο-Τακαγιόσι, και στο Σούτρα των Ταΐρα, που αφιέρωσε στον ναό της Ιτσουκουσίμα ο Ταΐρα-νο-Κιγιομόρι το 1164. Το στιλ αυτό εντοπίζεται επίσης στα έργα που έγιναν με σούμι (σινική μελάνη), όπως στον κύλινδρο των Γελοιογραφιών ζώων, που βρίσκεται στον Κοζαντζί και αποδίδεται στον Τόμπα Σότζο (1053-1140), και στην Ιστορία του Σιγκισάν.
Περίοδος Καμακούρα. Με την άνοδο στην εξουσία του Μιναμότο-νο-Γιοριτόμο το 1192, δημιουργήθηκε μια στρατιωτική κυβέρνηση που διήρκεσε 141 ολόκληρα χρόνια· η πρωτεύουσα μεταφέρθηκε στην Καμακούρα, ενώ η Χεϊάν (Κιότο), έδρα του αυτοκράτορα και της αυλής του, παρέμεινε κέντρο των παραδοσιακών τεχνών. Στα δύο αυτά διαφορετικά κέντρα αναδύθηκαν δύο διαφορετικές καλλιτεχνικές τάσεις, μία που αντανακλούσε την αρχαία παράδοση της ομορφιάς και της κομψότητας στο περιβάλλον της αριστοκρατικής τάξης και μία διαποτισμένη από τις αρετές των πολεμιστών. Ο Γιοριτόμο διέθεσε τεράστια ποσά για την αποκατάσταση των μεγάλων ναών· ωστόσο, η περίοδος Καμακούρα αποκάλυψε μια εμφανή παρακμή σε όλους τους τομείς της τέχνης. Ο τρόπος ζωής των σαμουράι επηρέασε την αρχιτεκτονική, με αποτέλεσμα να παραμεριστούν τα πολυτελή ανάκτορα και οι επιβλητικοί ναοί της περιόδου Χεϊάν και να προτιμηθούν πιο μέτρια κτίρια. Το πιο τυπικό κτίριο ήταν η κύρια αίθουσα του ναού Ρενγκεό στη Νάρα, του 1266, που προοριζόταν να φιλοξενήσει χίλια είδωλα του Βοδισάτβα· άλλο θαυμάσιο μνημείο ήταν η στούπα (ταχοτό) του ναού Ισιγιάμα στην Ότσου, κοντά στη λίμνη Μπίβα. Περιλάμβανε μία παγόδα, που πλησίαζε περισσότερο στην ινδική στούπα παρά στην παραδοσιακή ιαπωνική παγόδα, αντανακλώντας τη στενή σχέση ανάμεσα στον εσωτερικό βουδισμό και στην Ινδία. Όσον αφορά τους σιντοϊστικούς ναούς, στις αρχές της περιόδου Καμακούρα υπέστησαν την επίδραση της βουδιστικής αρχιτεκτονικής και απέκτησαν μεγαλοπρεπείς μορφές, με πολύ εντυπωσιακή εξωτερική διακόσμηση και κατασκευές χαρακτηριστικές της βουδιστικής αρχιτεκτονικής, όπως ο πυλώνας με δύο πατώματα και οι σκεπαστοί διάδρομοι.
Τα γλυπτά που έπρεπε να δημιουργηθούν για να αντικαταστήσουν εκείνα που είχαν καταστραφεί από τους πολέμους στους ναούς που ανεγείρονταν ή ανοικοδομούνταν κατασκευάζονταν από ξύλο, μπρούντζο, λάκα και πηλό, σύμφωνα με τα πρότυπα της περιόδου Νάρα, αλλά με μεγαλύτερη ρώμη και ρεαλιστικό πνεύμα. Μεταξύ 12ου και 13ου αι. άκμασε η σχολή της Νάρα, συγκεντρωμένη αρχικά γύρω από τον Κοκέι, τον γιο του Ουνκέι και τον μαθητή του Καϊκέι. Οι τρεις αυτοί καλλιτέχνες που εργάζονταν στους ναούς της Κοφούκου και της Τοντάι, μπόρεσαν να μελετήσουν τα θαυμάσια έργα του 8ου αι., τα οποία αποτέλεσαν τη βάση για τα γλυπτά τους και συνιστούσαν έναν δεσμό ανάμεσα στη λαμπρότητα της τέχνης της Νάρα και στον ρεαλισμό Καμακούρα. Επιβλητικοί είναι οι δύο γιγαντιαίοι Φύλακες του Τονταϊτζί, που κατασκευάστηκαν το 1203 από τον Ουνκέι και τον Καϊκέι με τη βοήθεια μαθητών τους. Το ύψος τους ξεπερνά τα 7 μ., το πρόσωπό τους έχει μια έκφραση θυμού, ενώ από την υπερβολική κίνηση του σώματος διαφαίνεται ένας ρεαλισμός που υπερβαίνει την ανθρώπινη φύση. Περίφημο είναι το γιγαντιαίο μπρούντζινο είδωλο του Βούδα Αμίντα, με ύψος 13 μ., γνωστό ως ο Μεγάλος Βούδας της Καμακούρα.
Ο ρεαλισμός βρήκε την πιο γνήσια έκφρασή του στη γλυπτική πορτρέτων· στα ξύλινα αγάλματα των Μοναχών Μουτζακού και Σεσίν που δημιουργήθηκαν το 1208 από τον Ουνκέι και στο άγαλμα του λαϊκού Ουεσουτζί Σιγκεφούσα, η τάση αυτή άγγιξε την τελειότητα. Ο ρεαλισμός εκδηλώθηκε επίσης στη ζωγραφική προσωπογραφιών και στα λαϊκά θέματα, όπως οι απεικονίσεις των βουδιστικών κολάσεων. Η σχολή γιαμάτο-ε, η πιο χαρακτηριστική ανάμεσα στις σχολές ζωγραφικής, έφθασε στο επίπεδο της ωριμότητάς της τον 13ο αι. Όσον αφορά τη βουδιστική ζωγραφική στον Χαιρετισμό του Αμίντα, ο Αμίντα και οι Βοδισάτβα δεν κείτονταν πια ακίνητοι στον ουρανό, αλλά πήγαιναν να συναντήσουν τον πιστό, στοιχείο από το οποίο η σκηνή αποκτούσε ζεστασιά, ζωηρότητα και μεγαλύτερη φυσικότητα, όπως φαίνεται από τα ζωγραφικά ο Αμίντα και οι είκοσι πέντε Βοδισάτβα στο μοναστήρι της Κονγκομπού στο βουνό Κόγια και στο μοναστήρι Τσιόν στο Κιότο.
Η τέχνη της περιόδου Μουρομάτσι. Η περίοδος Μουρομάτσι –ονομασία που προήλθε από τη συνοικία του Κιότο, όπου εγκαταστάθηκαν οι σογκούν Ασικάγκα– σημαδεύτηκε από εμφύλιους πολέμους· ο πόλεμος του δεύτερου μισού του 15ου αι. κατέστρεψε την πόλη Κιότο και μεγάλο μέρος των κτιρίων της και, παρότι κατασκευάστηκαν νέα οικοδομήματα, λίγα είναι τα αρχιτεκτονικά έργα που διασώθηκαν. Σε συμφωνία με τον χαρακτήρα των Ασικάγκα, ανθρώπων με εκλεπτυσμένη αισθητική και γούστο, το αρχιτεκτονικό στιλ διακρίθηκε από κομψότητα παρά από νεωτερισμούς, ενώ η πιο σημαντική ανάπτυξη πραγματοποιήθηκε στην αρχιτεκτονική κατοικιών του τύπου σίντεν, με πολυτελή δείγματα, όπως η αίθουσα τσαγιού που κατασκευάστηκε από τον σογκούν Ασικάγκα Γιοσιμάσα το 1486, καθώς επίσης και το ασημένιο κιόσκι ή Γκινκακού του 1483, που σήμερα έχει μετατραπεί σε ναό. Ωστόσο, το πιο περίφημο δείγμα παραμένει το χρυσό κιόσκι ή Κινκακού, που κατασκεύασε ο Ασικάγκα Γιοσιμίτσου το 1398 για να το χρησιμοποιήσει ως προσωπική του έπαυλη και σήμερα έχει μετατραπεί σε βουδιστικό ναό. Το κτίριο, που κάηκε το 1950 αλλά ανοικοδομήθηκε όμοιο με το αρχικό, βρίσκεται στις όχθες μιας λίμνης, σε ένα περιβάλλον με πλούσια βλάστηση. Είναι κατασκευασμένο από ξύλο και διαθέτει τρία πατώματα που έχουν διαφορετικές λειτουργίες. Παλαιότερα, τόσο το εσωτερικό όσο και το εξωτερικό καλύπτονταν από φύλλα χρυσού, γι’ αυτό και ονομάστηκε χρυσό κιόσκι.
Η θρησκευτική αρχιτεκτονική αποτέλεσε τη σπουδαιότερη έκφραση της περιόδου, με τους ναούς ζεν των Νανζέν, Τοφούκου, Μιοσίν και Νταϊτόκου στο Κιότο. Από τους ναούς αυτούς δεν σώζεται τίποτα, εκτός από τον κύριο πυλώνα του ναού της Τοφούκου, στον οποίο συνυπάρχουν το παραδοσιακό ιαπωνικό ύφος με το ηπειρωτικό. Χαρακτηριστικά του ήταν η σχολαστική επιλογή του ξύλου και οι άφθονες εσωτερικές και εξωτερικές διακοσμήσεις. Τα κτίρια περιβάλλονταν, εξάλλου, από κήπους, οι οποίοι, εξαιτίας της προσκόλλησης στην ιδέα της επιστροφής στη φύση που κήρυσσε η αίρεση ζεν, δημιουργούσαν ένα φυσικό περιβάλλον. Οι κήποι αυτοί ήταν φτιαγμένοι σε δύο στιλ: το ένα αναπαριστούσε τη φύση σε μικρογραφία με ένα τέλμα ή έναν ποταμό περιβαλλόμενο από λόφους και δέντρα· το άλλο ερμήνευε με σύμβολα το ίδιο το τοπίο, όπως, για παράδειγμα, μερικές πέτρες, άμμος και λίγα δέντρα σε έναν πεδινό χώρο. Η ζωγραφική με μελάνη κινεζικού στιλ, που ονομάζεται σουϊμποκού ή σούμι-ε, η οποία είχε εισαχθεί ήδη από την περίοδο Καμακούρα, διαδόθηκε αυτή την εποχή. Οι πρώτοι ζωγράφοι σουϊμποκού υπήρξαν μοναχοί ζεν και ο πιο γνωστός από αυτούς, ο Μοκουάν, έζησε στα μέσα του 14ου αι. Ο περιπλανώμενος μοναχός Χοτέι, που φιλοτέχνησε ο ίδιος, συμβολίζει τη γαλήνια ζωή εκείνου που ανακάλυψε τη γαλήνη του πνεύματος στη μελέτη της ζεν.
Ανάπτυξη του σούμι-ε υπήρξε η τοπιογραφία κινεζικού ύφους, που δημιουργήθηκε από τον μοναχό ζεν Τζοσετσού και τελειοποιήθηκε από τον μαθητή του, Σουμπούν (15ος αι.).
Η ζωγραφική με ιαπωνική μελάνη απέκτησε δικό της χαρακτήρα χάρη στον μεγαλύτερο Ιάπωνα ζωγράφο σε στιλ σούμιε, τον Σεσού (1421-1507), ο οποίος αποτύπωσε τα χαρακτηριστικά μιας ζωντανής τέχνης που εμπνέεται άμεσα από τη φύση, στα στοιχεία της μέτριας σύνθεσης, των ζεστών τόνων του μαύρου και της αγνής αντίληψης της πραγματικότητας. Περίφημο είναι το έργο του Χειμερινό τοπίο.
Άλλη σχολή που διαδραμάτισε σπουδαίο ρόλο, ιδιαίτερα στη μεταγενέστερη περίοδο Έντο, υπήρξε η σχολή Κανό, από το όνομα των ιδρυτών της, Κανό Μασανόμπου (1434-1530) και Κανό Μοτονόμπου (1476-1559). Η σχολή Τόσα, τέλος, που ιδρύθηκε από τον Τόσα Γιουκιχίρο (αρχές 15ου αι.), υπήρξε η μοναδική που συνέχισε την παραδοσιακή ζωγραφική ιαπωνικού στιλ, φτάνοντας στη μεγαλύτερη λαμπρότητά της με τον Τόσα Μιτσουνόμπου (1439-1525), ο οποίος διορίστηκε επικεφαλής του γραφείου ζωγραφικής στην αυτοκρατορική αυλή. Παράλληλα με τις διάφορες αυτές σχολές, εξακολούθησε να υπάρχει και η παραδοσιακή βουδιστική ζωγραφική, χωρίς πρωτότυπες συμβολές.
Η τέχνη της περιόδου Μομογιάμα. Το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της αρχιτεκτονικής της περιόδου Μομογιάμα (1573-1616), στην οποία κυριάρχησαν οι μορφές των σογκούν Όντα Νομπουνάγκα, Τογιοτόμι Χιντεγιόσι και Τοκουγκάβα Ιεγιάσου, οι οποίοι προστάτευσαν τις τέχνες, υπήρξε η κατασκευή μεγάλων κάστρων και ανακτόρων. Η εισαγωγή των πυροβόλων όπλων από Πορτογάλους εμπόρους περίπου το 1534 έφερε επανάσταση στο ιαπωνικό σύστημα πολέμου και οδήγησε στην κατασκευή πιο μεγάλων και γερών φρουρίων. Τα κάστρα, με τα άσπρα τείχη και τους τεράστιους όγκους, αποτελούσαν το σύμβολο της πολιτικής εξουσίας του φεουδάρχη, τη διαμονή του καθώς και το διοικητικό και εμπορικό κέντρο της περιοχής που εξαρτιόταν από αυτόν. Το Χιμετζί, στα δυτικά της πόλης Οσάκα, που χτίστηκε από τον Χιντεγιόσι, είναι το καλύτερα διατηρημένο δείγμα, το οποίο αποτελείται από μια σειρά τειχών και τάφρων, με έναν εξαόροφο πύργο στο κέντρο και τρεις άλλους πιο μικρούς γύρω από αυτόν. Κάστρα όπως αυτό βρίσκονταν σε όλη την Ι., αλλά οι διάφορες πολιτικές φάσεις, συμπεριλαμβανομένου και του Β’ Παγκοσμίου πολέμου, προκάλεσαν τεράστιες καταστροφές.
Εκτός από τα βουδιστικά γλυπτά της περιόδου αυτής, που έχουν μικρή καλλιτεχνική αξία, αξιόλογη ήταν και η κεραμική, η οποία γνώρισε τεράστια ανάπτυξη με τη διάδοση της τελετής του τσαγιού. Άλλωστε και τα υφάσματα γνώρισαν περίοδο λαμπρότητας, ενώ τα κιμονό θεωρούνται αξεπέραστα σε πλούτο και ομορφιά σχεδίου. Έξοχες υπήρξαν οι ενδυμασίες για το θέατρο Νο, που αντικατόπτριζαν το διακοσμητικό αίσθημα της εποχής και δημιουργούνταν με διάφορες τεχνικές, όπως το κέντημα με χρωματιστό μετάξι και χρυσά και ασημένια φύλλα. Άλλη περίφημη τέχνη υπήρξε η τέχνη της λάκας, που γινόταν με την τεχνική μακιέ, τα πιο ωραία δείγματα της οποίας, με σχέδια φτιαγμένα με χρυσόσκονη σε μαύρο λακαρισμένο φόντο, βρίσκονται στον ναό Κοντάι στο Κιότο.
Η ζωγραφική μομογιάμα, επηρεασμένη από την καινούργια πολιτική εξουσία που αποκατέστησε την τάξη και τα κοινωνικά συστήματα, εκφράστηκε με ανανεωτικό πνεύμα, με μια ρωμαλέα και λαμπρή τέχνη, που σκοπό είχε να αναπαράγει τη φύση σε μεγάλες διαστάσεις και με ένα καθαρό και μεγαλοπρεπές ύφος. Χαρακτηριστικά αυτής της ζωγραφικής ήταν τα διακοσμητικά ζωγραφικά στο χρυσό φόντο των τοίχων, στις συρόμενες πόρτες και στα παραπετάσματα που διπλώνονται και διατηρούνται έως σήμερα. Ο χαρακτήρας της ιαπωνικής ζωγραφικής, από τα πανάρχαια χρόνια, υπήρξε προπάντων διακοσμητικός και αυτό τον χαρακτήρα είχε και στην περίοδο Μομογιάμα. Το κάστρο Αζούτσι του σογκούν Νομπουνάγκα, το κάστρο της Οσάκα και το ανάκτορο Τζουρακουντάι του Χιντεγιόσι εξωραΐστηκαν με θαυμάσιες τοιχογραφίες, που έχουν εξαφανιστεί σήμερα, ενώ τα εξαιρετικά πολύχρωμα αντικείμενα απεικόνιζαν τοπία, μορφές, λουλούδια και πουλιά, σκηνές της καθημερινής ζωής, όλα θέματα αγαπημένα στο γούστο και στο πνεύμα των Ιαπώνων.
Η προέλευση του στιλ αυτού είναι αβέβαιη. Οι μελετητές υποθέτουν ότι ιδρυτής του πρέπει να ήταν ο ζωγράφος Κανό Εϊτόκου (1543-1590), ο οποίος, αναπτύσσοντας σε τελείως διαφορετική γραμμή την προσπάθεια του παππού του, Κανό Μοτονόμπου (1476-1559), έδωσε ζωή σε ένα νέο είδος, στο οποίο χρησιμοποιούνταν ζωηρά χρώματα σε απλοποιημένες μορφές και σε επίπεδο χώρο. Ο ίδιος διακόσμησε το κάστρο Αζούτσι, το κάστρο της Οσάκα και το ανάκτορο Τζουρακουντάι. Ανάμεσα στα έργα του που διασώθηκαν, περίφημα είναι τα ζωγραφικά τα οποία φιλοτεχνήθηκαν σε δύο παραβάν που διπλώνονται και απεικονίζουν Γεράκια σε πεύκα (συλλογή του πανεπιστημίου καλών τεχνών του Τόκιο) και το Παραβάν του λιονταριού (αυτοκρατορική συλλογή). Μεγάλος καλλιτέχνης υπήρξε και ο Χασεγκάβα Τοχακού (1539-1610), ιδρυτής της ομώνυμης σχολής, ο οποίος ζωγράφισε σε παραδοσιακό κινεζικό στιλ, δημιουργώντας αριστουργήματα, όπως το Παραβάν των πιθήκων, που βρίσκεται στον ναό Μιοσίν στο Κιότο, και το Παραβάν των πεύκων, που ανήκει στη συλλογή του Εθνικού Μουσείου του Τόκιο – και τα δύο με σινική μελάνη.
Ταυτόχρονα έκανε την εμφάνισή της η ζωγραφική δυτικού τύπου, που εισήχθη με τον χριστιανισμό μεταξύ 1549 (αποβίβαση στην Ι. του Σαν Φραντσέσκο Σαβέριο) και 1638 (εποχή των διωγμών εναντίον των χριστιανών και καταστολής της χριστιανικής θρησκείας). Η επίδραση της δυτικής ζωγραφικής, που ονομάστηκε στην Ι. ναμπάν, δηλαδή τέχνη των βαρβάρων του νότου (έτσι αποκαλούνταν οι δυτικοί), έσβησε με την απαγόρευση του χριστιανισμού χωρίς να αφήσει ίχνη.
Παράλληλα με τους τύπους ζωγραφικής που αναφέρθηκαν, εμφανίστηκε και η ζωγραφική που απεικόνιζε για πρώτη φορά θέματα της καθημερινής ζωής, η οποία βρήκε την πιο γνήσια έκφρασή της αργότερα, με την ουκίγιο-ε ή ιαπωνικό ιμπρεσιονισμό.
Η τέχνη της περιόδου Έντο. Το 1615 ο σογκούν Τοκουγκάβα Ιεγιάσου, αφού έγινε απόλυτος κύριος της Ι., μετέφερε την πρωτεύουσα στο Έντο (σημερινό Τόκιο), το οποίο μετατράπηκε έτσι σε πολιτικό και πνευματικό κέντρο της χώρας. Ο ίδιος μεταρρύθμισε την κοινωνική δομή σύμφωνα με τις κομφουκιανικές ιδέες, προσδίδοντας στη χώρα την όψη μιας ισχυρά φεουδαρχικής κοινωνίας. Περίπου το 1640 διατάχθηκε η πλήρης απομόνωση της Ι. από τον υπόλοιπο κόσμο, με εξαίρεση την ολλανδική αποικία στο νησί Ντε-σίμα στον κόλπο του Ναγκασάκι. Η παραδοσιακή κουλτούρα επωφελήθηκε από την κατάσταση αυτή ακμάζοντας στα δύο κέντρα: του Κιότο, της αρχαίας πρωτεύουσας, και του Έντο, της καινούργιας.
Στην αρχιτεκτονική, εκτός από τις ανακαινίσεις και τους εξωραϊσμούς του κάστρου του Έντο και την κατασκευή κατοικιών για τους φεουδάρχες σύμφωνα με το στιλ της περιόδου Μομογιάμα, δεν υπήρξαν στιλιστικοί νεωτερισμοί. Περίπου στο πρώτο μισό του 17ου αι. κατασκευάστηκε το ανάκτορο της Κατσούρα, στο οποίο η λειτουργική χρήση του δομικού υλικού και η ομορφιά του γεωμετρικού σχεδίου έφτασαν στην ύψιστη τελειότητά τους.
Μια περαιτέρω ανάπτυξη των κτιρίων παρατηρήθηκε λόγω της τελετής του τσαγιού (τσασιτσού) –που είχαν σχεδιαστεί στην περίοδο πριν από τον μεγάλο δάσκαλο της τελετής Σεν-νο-Ρικιού– με αποτέλεσμα την εμφάνιση του στιλ σουκίγια. Δείγματα τέτοιου στιλ είναι οι τρεις αίθουσες ανάγνωσης και ο οίκος του τσαγιού Σοκιντέι, στο ανάκτορο της Κατσούρα.
Η σιντοϊστική αρχιτεκτονική ακολούθησε το παραδοσιακό ύφος, με εξαίρεση το μαυσωλείο Τοσογκού, κοντά στη Νικό, όπου θάφτηκε ο Τοκουγκάβα Ιεγιάσου. Το κτίριο, που δημιουργήθηκε το 1617 για να τιμήσει τη θεότητα του σογκούν, είναι ένα κράμα βουδιστικού, σιντοϊστικού ναού και τάφου με μορφή στούπα. Το συγκρότημα είναι χτισμένο με μεγάλη λαμπρότητα, εξωραϊσμένο με ειδικά γλυπτά και με τη χρησιμοποίηση ζωηρών χρωμάτων για τις ξύλινες δομές και τους χρωματισμούς. Η πιο αξιόλογη από τις δομές είναι ο πυλώνας του Λαμπρού Ηλίου, με δύο πατώματα και με γυρτή στέγη, ζωηρά χρωματισμένη, καθώς και με σκαλίσματα που απεικονίζουν λουλούδια και ζώα, τα οποία καλύπτουν ολόκληρη την επιφάνεια.
Στην περίοδο Έντο τα δύο παραδοσιακά ζωγραφικά ρεύματα, εκείνο του ιαπωνικού ύφους και εκείνο του κινεζικού, πολλαπλασιάστηκαν δημιουργώντας αναρίθμητες σχολές. Ανάμεσα στις πολλές, η σχολή Κανό, εξαιτίας του κομφουκιανικού πνεύματος από το οποίο ήταν διαποτισμένη και της ικανότητάς της να αντιπροσωπεύει τον συντηρητικό χαρακτήρα του καθεστώτος, προτάθηκε από τους ιθύνοντες ως κρατική σχολή. Ο γνωστότερος καλλιτέχνης της, Κανό Ταν-γιου (1602-1647) έζησε στο Έντο. Σε αυτόν ανήκει η σειρά πεύκων που έχουν ζωγραφιστεί στους τοίχους της αίθουσας ακροάσεων του ανακτόρου της Νιτζό. Τα ζωγραφικά στις φουσούμα (συρόμενες πόρτες) του ναού Νταϊτόκου μαρτυρούν τη συγγένεια με το στιλ του Σεσού. Πιο ευαίσθητος, αν και όχι πολύ διάσημος ζωγράφος, υπήρξε ο νεαρός αδελφός του Ταν-γιου, Κανό Ναονόμπου (1607-1650), που πλησίαζε περισσότερο, πνευματικά και τεχνικά, στους Κινέζους δασκάλους σουνγκ. Αυτός ζωγράφισε σε δύο παραβάν τις Οκτώ όψεις των ποταμών Σιέου και Σιάνγκ, τον χειμώνα και το καλοκαίρι.
Μια πιο πρωτότυπη σχολή υπήρξε εκείνη του Σοτατσού Κόριν, που έλαβε την ονομασία της από τον ιδρυτή της, Ταβαράγια Σοτατσού (1576-1643), και από τον ακόλουθό του, Ογκάτα Κόριν (1658-1716).
Η σχολή που πλησίασε περισσότερο τον τρόπο σκέψης των εμπόρων, οι οποίοι στην περίοδο αυτή ενώθηκαν με τους αριστοκράτες και τους πολεμιστές, υπήρξε η Όκιο. Η σχολή αυτή δημιουργήθηκε τον 18ο αι. και κυριάρχησε σε μεγάλο μέρος της ιαπωνικής τέχνης έως τα νεότερα χρόνια. Ιδρυτής της υπήρξε ο Μαρουγιάμα Όκιο (1733-1795), που υιοθέτησε έναν ρεαλιστικό τρόπο ζωγραφικής, σύμφωνο με τον υλισμό της αστικής τάξης. Ο ρεαλισμός αυτός υπήρξε αποτέλεσμα προσεκτικής μελέτης των δυτικών εικόνων, που είχαν φτάσει στην Ι. μέσω του Ναγκασάκι, καθώς και της κινεζικής ρεαλιστικής ζωγραφικής των δυναστειών Μινγκ και Τσ’ινγκ. Στα Πεύκα κάτω από το χιόνι, το μάλλον συμβατικό θέμα και η σύνθεση είναι τυπικά της ιαπωνικής διακοσμητικής ζωγραφικής, αλλά το έργο παρουσιάζει μόνο διακοσμητικό ρεαλισμό. Σε αυτόν αντέδρασε η σχολή Νάνγκα του Κιότο, οι καλλιτέχνες της οποίας, προσκολλημένοι στο κινεζικό στιλ της λεγόμενης νότιας σχολής, έδιναν έμφαση περισσότερο στην έμπνευση παρά στην τεχνική. Η ζωγραφική αυτή, που ονομάστηκε επίσης ζωγραφική των ευγενών, βρήκε οπαδούς στους μελετητές, στους αξιωματούχους και στους λογοτέχνες που ασχολούνταν μαζί της ερασιτεχνικά· ανάμεσα σε αυτούς την πρώτη θέση κατέχει ο Ίκε-νο-Ταϊγκά (1723-1776), μελετητής του ζεν και της καλλιγραφίας, συγγραφέας του έργου Χαρές του ψαρέματος.
Η σχολή, όμως, που περισσότερο από κάθε άλλη αντιπροσώπευσε τις καλλιτεχνικές τάσεις της περιόδου και επέτρεψε στη Δύση να γνωρίσει την ιαπωνική ζωγραφική, υπήρξε εκείνη της ουκίγιο-ε.
Ιδρυτής της ουκίγιο-ε υπήρξε ο Ισικάβα Μορονόμπου (1618-1649), ο οποίος άλλαξε τον τύπο της ζωγραφικής, υιοθετώντας τον τύπο της στάμπας. Ο Μονορόμπου ζωγράφισε με μονοχρωμία, χρησιμοποιώντας έντονες και αποφασιστικές γραμμές. Επί περίπου εκατόν πενήντα χρόνια οι καλλιτέχνες της ουκίγιο-ε ζωγράφισαν χιλιάδες γυναίκες και ηθοποιούς· ανάμεσά τους διακρίνονται οι Τορίι Κιγιομάσου (1694-1716), Οκουμούρα Μασανόμπου (1690-1768) και Ισικάβα Τογιονόμπου (1711-1785). Με τον Σουζούκι Χαρουνόμπου (1725-1770) η τεχνική της ουκίγιο-ε υπέστη ορισμένες μεταβολές, ενώ χαρακτηρίστηκε και από την παρουσία των προσωπικών χαρακτηριστικών των καλλιτεχνών. Ο Χαρουνόμπου δημιούργησε όμορφες και χαριτωμένες γυναικείες μορφές σαν κούκλες. Οι έντυπες παραστάσεις του είχαν μια πολυχρωμία (μέχρι δέκα διαφορετικά χρώματα), άγνωστη στους πρώτους καλλιτέχνες του 17ου αι., και γι’ αυτό δίκαια θεωρείται ο πατέρας των έγχρωμων ιαπωνικών εντύπων και ένας από τους μεγάλους δασκάλους της ουκίγιο-ε.
Ο Τορίι Κιγιονάγκα (1752-1815), που καταγόταν από οικογένεια καλλιτεχνών ειδικευμένων στις προσωπογραφίες ηθοποιών, αφιέρωσε την τέχνη του αποκλειστικά στην απεικόνιση κοινών γυναικών· σε αντίθεση με τις λεπτεπίλεπτες γυναίκες του Χαρουνόμπου, οι δικές του ήταν αρκετά πιο ρεαλιστικές, όπως στο έργο του Τρεις ομορφιές της συνοικίας των γκεϊσών του Κιότο, όπου απολαμβάνουν τη βραδινή δροσιά.
Ο μεγαλύτερος νεωτερισμός του Κιταγκάβα Ουταμάρο (1753-1806) υπήρξε η εισαγωγή προσωπογραφιών με μνημειακές διαστάσεις. Οι εικόνες του είναι απλές αλλά δυνατές και οι γραμμές του λεπτές.
Στα πρώτα χρόνια του 19ου αι. και, για την ακρίβεια, με τον θάνατο του Ουταμάρο το 1806, τερματίστηκε η χρυσή περίοδος των ιαπωνικών εντύπων, αλλά εμφανίστηκε η μορφή ενός μεγάλου τοπιογράφου: του Κατσουσίκα Χοκουσάι (1760-1849). Καλλιτέχνης με ιδιαίτερα δημιουργική φλέβα, ασχολήθηκε με την περιγραφή σκηνών από τη ζωή των καθημερινών ανθρώπων και προπάντων με τη ζωγραφική τοπίων. Η πιο γνωστή σειρά εντύπων είναι εκείνη των Τριάντα έξι όψεων του βουνού Φούτζι, που δημιουργήθηκαν μεταξύ 1823 και 1835· το στιλ του συνένωνε τα χαρακτηριστικά της δυτικής τέχνης (επικράτηση της προοπτικής) με τις κινεζικές και ιαπωνικές καλλιτεχνικές συνήθειες. Ωστόσο, ο πιο δημοφιλής τοπιογράφος της Ι. υπήρξε ίσως ο Αντό Χιροσίγκε (1797-1858), το στιλ του οποίου, ρεαλιστικό και λυρικό, είναι διάχυτο στους Πενήντα τρεις σταθμούς του Τοκαϊντό, που φιλοτεχνήθηκαν το 1833-34.
Η τέχνη της περιόδου Μεϊτζί-Ταϊσό. Το 1868, αφού ανατράπηκε το σογκουνάτο Τοκουγκάβα, ο νέος αυτοκράτορας Μεϊτζί Μουτσουχίτο μετέφερε την πρωτεύουσα από το Κιότο στο Έντο, το οποίο ονόμασε ξανά Τόκιο. Η νέα πρωτεύουσα έγινε το νέο μεγάλο καλλιτεχνικό κέντρο. Η Ι., που είχε εξέλθει πια από την περίοδο απομόνωσης, συγκέντρωσε όλες της τις προσπάθειες στην αναβάθμισή της, ώστε να φτάσει στο επίπεδο των μεγάλων ευρωπαϊκών δυνάμεων, που έγιναν σε όλους τους τομείς πρότυπο για την αναγέννηση της χώρας.
Ο πρώτος τομέας που δέχτηκε τον δυτικό άνεμο υπήρξε ίσως εκείνος της αρχιτεκτονικής, η οποία υπέστη σημαντικές μεταβολές από τις επαφές με την ευρωπαϊκή. Η νέα στάση της Ι. πήρε πιο συγκεκριμένη μορφή στην ίδρυση των πρώτων σχολών αρχιτεκτονικής, όπου κλήθηκαν να διδάξουν διάφοροι ξένοι αρχιτέκτονες, όπως ο Άγγλος Τζόσια Κόντερ και ο Ιταλός Τ.Β. Καπελέτι: το έργο τους άφησε τα ίχνη του στα κρατικά κτίρια της πρώτης εικοσαετίας της εποχής Μεϊτζί, που σήμερα έχουν όλα σχεδόν καταστραφεί.
Στις εικαστικές τέχνες, η Δύση υπήρξε επίσης αυτή που κέντρισε την επιθυμία για ανανέωση. Στην πρώτη σχολή καλών τεχνών, που ιδρύθηκε το 1876 στο πανεπιστήμιο Κομπού, κλήθηκαν να διδάξουν δυτικές τεχνικές και στιλ ο γλύπτης Βιντσέντσο Ραγκούζα και ο ζωγράφος Αντόνιο Φοντανέζι. Ωστόσο, η καινούργια εθνική σχολή καλών τεχνών του Τόκιο (1889) έγινε σύντομα προπύργιο του συντηρητισμού, γεγονός που εκφράστηκε τόσο μέσα από την επανεκτίμηση των παραδόσεων της ιαπωνικής γλυπτικής σε ξύλο και της ζωγραφικής με νερομπογιές και τέμπερα όσο και με την προώθηση –ακόμα και στο περιβάλλον της ζωγραφικής με λάδι που εισήχθη από τη Δύση και της γλυπτικής– ενός καινούργιου ακαδημαϊσμού του plein-air και του ιμπρεσιονισμού.
Στις πρώτες αυτές σχολές αντικατοπτρίστηκε όχι μόνο η διαλεκτική διαδικασία ανάμεσα σε φιλοδυτικές και φιλοϊαπωνικές τάσεις αλλά και το ίδιο το περιβάλλον του φιλοδυτικισμού ή του πιο φανατικού εθνικισμού, ανάμεσα στις συντηρητικές και προοδευτικές τάσεις των καλλιτεχνών. Το 1898, παρά την αντίθεση της σχολής του Τόκιο, ο ζωγράφος Οκακούρα Κακουζό –που ήταν και ο πρώτος πρόεδρός της– ίδρυσε την ιαπωνική ακαδημία καλών τεχνών, τη Νιπόν Μπιτζουτσούιν, ενώ το 1914, έτος ίδρυσης της αυτοκρατορικής ακαδημίας καλών τεχνών, ιδρύθηκε μια δεύτερη Μπιτζουτσούιν.
Ανάμεσα στα τέλη της εποχής Μεϊτζί (1868-1912) και της εποχής Ταϊσό (1912-26), οι καλλιτεχνικές ομάδες πολλαπλασιάζονταν, έχοντας ως πρότυπο τον Ρενουάρ, τον Σεζάν, τον Βαν Γκογκ, τους φοβιστές και τους κυβιστές. Πρωτοπόρος του φοβισμού και του κυβισμού υπήρξε ο Τετσουγκόρο Γιορούζου (1885-1927).
Παράλληλα με το δυτικόφιλο ρεύμα, η ιαπωνική παραδοσιακή ζωγραφική είχε ξαναβρεί μέρος της ζωτικότητάς της, ιδιαίτερα στη σχολή Κανό, που είχε αναζωογονηθεί από τις συμβουλές του Αμερικανού Φραντσίσκο Φενολόζα, ο οποίος, μαζί με τον ζωγράφο Κακουζό Οκακούρα (1862-1913), προώθησε την επανεκτίμησή της. Ο ίδιος ενέπνευσε μια σύγχρονη αναγέννηση της παραδοσιακής ζωγραφικής με νερομπογιές στη λεγόμενη σχολή Μόρο ή υπεριμπρεσιονισμό, που υπερέβαινε τον παραδοσιακό φορμαλισμό, για να αξιοποιήσει καλύτερα το υποκείμενο. Στη νέα ιαπωνική ακαδημία του 1914, που ιδρύθηκε από αυτούς, εμφανίστηκαν ο Γιουκιχίκο Γιασούντα, που αναβίωσε την παλιά γιαμάτο-ε, ο Κοκέι Κομπαγιάσι (1883-1957), ανανεωτής του κλασικού ιαπωνικού στιλ, και ο Ταϊκάν Γιοκογιάμα (1868-1958).Η τέχνη της εποχής Σόβα και οι τελευταίες τάσεις. Μεταξύ 1923 (έτος κατά το οποίο έγινε ο σεισμός) και 1937 (έτος κατά το οποίο σταμάτησε κάθε στιλιστική εξέλιξη, εξαιτίας του πολιτικού νεοεθνικισμού που διήρκεσε έως τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο) διαρθρώθηκε η διαδικασία εκσυγχρονισμού της αρχιτεκτονικής, που είχε υιοθετήσει μάλλον παθητικά (όπως στην περίπτωση της Βιομηχανικής Τράπεζας της Ι. που σχεδίασαν οι Σ. Βατανάμπα και Γ. Γιαμαζάκι το 1923) τον αμερικανικό τύπο κτιρίου για γραφεία και υπηρεσίες. Τη μεγαλύτερη συμβολή στον ορθολογισμό έδωσαν ο Τσεχοσλοβάκος Άντονιν Ρέιμοντ (οικία του Τζίρο Τανάκα του 1922, η προσωπική του κατοικία του 1923, η ρωσική πρεσβεία του 1929, το παρεκκλήσι για το γυναικείο πανεπιστήμιο του 1938), ο Σουτέμι Χοριγκούτσι, που έπειτα από ένα ταξίδι του στην Ευρώπη αντέγραψε την αυστηρή ολλανδική νεοπλαστικότητα (μετεωρολογικός σταθμός της Οσίμα του 1928, οίκος Κικάβα του 1930), καθώς και ο Κ. Ιμάι του πανεπιστημίου Βασέντα, που είχε ταξιδέψει στην Ευρώπη και είχε έρθει σε επαφή με τους Λε Κορμπιζιέ, Γκρόπιους, Βαν ντερ Ρόε και Τάουτ.
Πίσω από τη δραστηριότητα αυτή, που αριθμεί πολλά άλλα ονόματα, βρισκόταν μια εντατική οικοδομική παραγωγή (εμπνευσμένη, στη διάρκεια του μεσοπολέμου, από τον γερμανικό ορθολογισμό), η οποία συνεχίστηκε μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο με τη δημιουργία μεγάλων συνοικιών και με την πολεοδομική αναδιοργάνωση. Ωστόσο, την εποχή εκείνη επικράτησαν τα μικρά σπίτια σε σειρά και τα προκατασκευασμένα στοιχεία από σίδηρο ή μπετόν.
Οι αρχιτέκτονες της νέας σχολής –που επηρέασαν και εκείνους που δημιούργησαν τις ολυμπιακές εγκαταστάσεις του 1964– μεταχειρίστηκαν τις τσιμεντένιες μάζες με εμφανή και βίαιη ρωμαλεότητα (ο λεγόμενος μπρουταλισμός που προήλθε από τον Λε Κορμπιζιέ, του οποίου ορισμένοι ήταν μαθητές). Εκπρόσωποι αυτής της σχολής ήταν ο Κούνιο Μαεκάβα (δημοτική βιβλιοθήκη και αίθουσα συναυλιών στη Γιοκοχάμα, 1955, πανεπιστήμιο Γκακουσούιν στο Τόκιο, 1960, και πνευματικό κέντρο), ο Τζούνζο Σακακούρα (μουσείο σύγχρονης τέχνης της Καμακούρα, δημαρχείο της Κατζίμα) και ο Μοτόβο Τάκε (πανεπιστήμιο της Βασέντα).
Με ανάλογο τρόπο εκφράστηκε και ο πιο σημαντικός από όλους, ο Κένζο Τάνγκε, που κυριάρχησε στην τελευταία εικοσαετία (συγκρότημα του Πάρκου της Ειρήνης στη Χιροσίμα, δημαρχείο της Κουρασίκι, δημαρχείο και ρωμαιοκαθολικός καθεδρικός ναός της Τάνγκε, ο οποίος θυμίζει με διαφορετική μορφολογία την αρχιτεκτονική που ακολουθήθηκε στο κιόσκι του φοίνικα της εποχής Φουτζιβάρα).
Η γλυπτική και η ζωγραφική της περιόδου, αντίθετα, δεν γνώρισαν ανάλογη δημιουργική ζωτικότητα. Ανάμεσα στους γλύπτες της εποχής Σόβα, είναι εμφανής η επίδραση του Μπουρντέλ, ιδιαίτερα στα γυμνά του μαθητή του, Γιόσι Κινούτσι, και η επίδραση του Μεγιόλ στα γυμνά σε ξηρή λάκα που δημιούργησε ο μαθητής του, Τογιοΐτσι Γιαμαμότο· η παράδοση της γλυπτικής σε ξύλο διατηρείται έως τις μέρες μας χάρη στο έργο του Ντεντσού Χιραγκούσι.
Γύρω στο 1930 ο φοβισμός αναπτύχθηκε με κύριους εκπροσώπους τους Ντοκουρίτσου, Μιτζούτσου, Κιοκάι, Σατόμι και Σαέκι, τους μαθητές του Βλαμέντι, τον Κοτζίμα, τον Σούντα, μελετητή του Γκρέκο και του Τιντορέτο, και τον Νογκούτσι. Παράλληλα, διαδόθηκαν στην Ι. και ο εξπρεσιονισμός, ο σουρεαλισμός και η αφηρημένη τέχνη, ρεύματα που αποτυπώθηκαν στο έργο του ορμητικού Φουκουζάβα και του Κιταγκάβα, οι οποίοι είχαν επηρεαστεί από τους μεγάλους Μεξικανούς, καθώς και σε εκείνο του Κόγκα, αρχικά κυβιστή και στη συνέχεια οπαδού του Κλέε.
Επίσης, το έργο των πρωτοπόρων της αφηρημένης τέχνης Τ. Γιαμαγκούτσι, Μουράι, Οκάντα και των πιο πρόσφατων οπαδών της τέχνης αυτής, Σαϊτό και Κ. Γιαμαγκούτσι, συνέχισε να έχει σημαντική επιρροή.
Στα τέλη της δεκαετίας του 1940, η επίδραση της ιαπωνικής τέχνης και σκέψης έγινε όλο και πιο έντονη.
Η διδασκαλία ζεν, με τις αρχές του αυθορμητισμού, της ασυμμετρίας και του κενού χώρου, έγινε δεκτή σε όλες τις καλλιτεχνικές μορφές, από τη ζωγραφική έως τη μουσική, τη λογοτεχνία και το θέατρο. Όλο το δυτικό ζωγραφικό έργο βασιζόταν έως τότε στην πληρότητα και στις καλά καθορισμένες ισορροπίες. Το ιαπωνικό, αντίθετα, αντλούσε τη δύναμή του από τον αυτοσχεδιασμό και από την ταχύτητα εκτέλεσης της καλλιτεχνικής ιδέας. Αυτή η ανατολική θεώρηση έθεσε τις βάσεις διαφόρων δυτικών καλλιτεχνικών κινημάτων.
Στην ίδια περίοδο πολλοί Ιάπωνες καλλιτέχνες εργάστηκαν στη Δύση, επηρεάζοντας με την καλλιτεχνική προσωπικότητά τους πολλές σύγχρονες τάσεις. Μεταξύ αυτών αναφέρονται οι ζωγράφοι Τοσιμίτσου Ιμάι, Χισάι Ντομότο, Κενζό Οκάντα και Οσάσι και οι γλύπτες Κενγκίρο Αζούμα και Τομονομόρι Τογιοφούκου.
Ανάμεσα στους νεότερους Ιάπωνες καλλιτέχνες, ιδιαίτερα αξιόλογος θεωρείται ο Ον Καβάρα, που ασχολείται και με το βίντεο, ο Αμάνο Κουνιχίρο, ο Φουνασάκα Γιοσισούκε και ο Κουροσάκι Ακίρα, που υιοθετώντας γεωμετρικές φόρμες και καθαρές λύσεις αναζητούν ένα δικό τους ποιητικό σύμπαν, κάτι που επιδιώκουν και οι Γιοσίντα Μασατζί και Φουκίτα Φουμιάκι, αν και με πιο ζωηρές και φανταχτερές απεικονίσεις.Τα πρώτα θεάματα, θρησκευτικά και μη. Οι πρώτες ιαπωνικές δραματικές μορφές προήλθαν από τις αρχαίες λειτουργικές παραστάσεις που δίνονταν περιοδικά κατά τη διάρκεια των θρησκευτικών εορτών. Ορισμένες τελετές ήταν γνωστές με την ονομασία καγκούρα (διασκεδάσεις των θεών) και συνέχισαν να αποτελούν μέρος της λατρείας έως τις μέρες μας. Με τον καιρό, ωστόσο, οι περισσότερες από αυτές έχασαν την τελετουργική τους αξία και παραχώρησαν τη θέση τους σε θεάματα μη θρησκευτικού χαρακτήρα, κυρίως κωμικά, ενώ άλλες συνδυάστηκαν με τα είδη θεάματος που στο μεταξύ είχαν εισαχθεί από την ήπειρο και σε ορισμένες περιπτώσεις ήταν εμπνευσμένα από τις παραστάσεις της βουδιστικής λατρείας. Το γκιγκακού και το μπουγκακού, με τα πλούσια και φαντασμαγορικά προσωπεία, καταλαμβάνουν την κυριότερη θέση ανάμεσά τους και χρονολογούνται από τον 7ο-8ο αι. Μεγάλη δόξα γνώρισε στη συνέχεια το σαρουγκακού (μουσική πιθήκων) για τον κωμικό και ακροβατικό χαρακτήρα του.
Άλλο είδος παράστασης ήταν το ντενγκακού (μουσική των αγρών), το οποίο αργότερα προσέθεσε στις μπαλάντες ελεγειακού τόνου ακροβατικές επιδείξεις, ταχυδακτυλουργικά παιχνίδια και απαγγελίες με σοβαρό και πνευματώδες θέμα. Το σαρουγκακού και το ντενγκακού ήταν τα είδη που προηγήθηκαν άμεσα της γέννησης του θεάτρου Νο. Γύρω στα μέσα του 14ου αι. οι ηθοποιοί τους, αντλώντας τα χορωδιακά στοιχεία και τα στοιχεία της απαγγελίας από τις άλλες μορφές θεαμάτων που είχαν διαδοθεί στο μεταξύ, ανανέωσαν όχι μόνο τα ρεπερτόρια αλλά και ολόκληρες τις εκτελέσεις, μετατρέποντάς τες στα λεγόμενα σαρουγκακού-νο-νο και ντενγκακού-νο-νο, δηλαδή στις τέχνες σαρουγκακού και ντενγκακού, που ονομάστηκαν αργότερα νο για συντομία.
Το θέατρο Νο. Εκείνος που συνδύασε τις προϋπάρχουσες μορφές σε ένα ενιαίο είδος, το οποίο στη συνέχεια διατηρήθηκε και τελειοποιήθηκε, αν και παρέμεινε αναλλοίωτο στους αιώνες, ήταν ο Κανάμι Κιγιοτσούγκου (1333-1384). Ο Κανάμι αφιερώθηκε στο θέατρο, ανανεώνοντας τις παραδοσιακές δομές του και συνθέτοντας μια σειρά κειμένων, που αν και υπέστησαν μεταγενέστερες προσαρμογές, εμφανίζονται ακόμα στο ρεπερτόριο του θεάτρου Νο. Τέλος, ασχολήθηκε και με τη διδασκαλία, ιδρύοντας τη σχολή Κάνζε, που αργότερα τελειοποιήθηκε από τον γιο του, Σεάμι, και συνέχισε να υπάρχει έως τις ημέρες μας, διδάσκοντας πολυάριθμες γενιές καλλιτεχνών.
Ο Σεάμι Μοτοκίγιο (1363-1445) συστηματοποίησε ακόμα περισσότερο το θέατρο Νο, εισάγοντας τη χορωδία και καθορίζοντας τους κανόνες απαγγελίας και σκηνικών που ισχύουν ακόμα.
Τα στοιχεία που συνέθεταν το είδος θεάτρου Νο εξακολουθούσαν να είναι το τραγούδι, η απαγγελία, ο χορός και η μουσική· η απαγγελία και ο χορός εκτελούνταν αποκλειστικά από τους ηθοποιούς, ενώ το τραγούδι από τους ηθοποιούς και τη χορωδία. Η τελευταία απαρτιζόταν από οκτώ έως δέκα μέλη, που έπαιρναν θέση σε διπλή σειρά κατά μήκος μιας πλευράς της σκηνής. Τα κυριότερα πρόσωπα, συνήθως δύο (το σίτε και το βάκι), πλαισιώνονταν μερικές φορές από άλλα πρόσωπα, που είχαν ρόλο συντρόφων ή βοηθών· ωστόσο, και οι ρόλοι αυτοί ερμηνεύονταν συνήθως από τους δύο ηθοποιούς που άλλαζαν ρούχα και μάσκες ανάλογα με τις σκηνικές απαιτήσεις. Οι ενδυμασίες ήταν ιδιαίτερα φανταχτερές και οι μάσκες αρκετά χαρακτηριστικές και ποικίλες· από αυτές έφτασαν έως τις ημέρες μας περισσότεροι από εβδομήντα τύποι, που αντιστοιχούν σε ισάριθμα πρόσωπα, ανδρών και γυναικών. Ενδυμασίες και μάσκες επέτρεπαν στους άνδρες ηθοποιούς να εμφανίζονται και σε γυναικείους ρόλους. Τα θεάματα αυτά παίζονται ακόμα και σήμερα σε ειδικά θέατρα, που αποτελούνται από μια υπερυψωμένη σκηνή, ανοιχτή στις τρεις πλευρές και σκεπασμένη από μια στέγη με γυρτά άκρα. Το σκηνικό αποτελείται από ένα μόνιμο φόντο διακοσμημένο με ένα ζωγραφισμένο πεύκο. Στο πίσω μέρος της σκηνής (ατόζα) παίρνει θέση η ορχήστρα, η οποία χρησιμοποιεί πνευστά και κρουστά όργανα.
Τα θεάματα περιλαμβάνουν την παρουσίαση πολλών δραμάτων την ίδια μέρα· ο αριθμός ποικίλλει ανάλογα με το μέγεθος των κειμένων, που γενικά όμως είναι πολύ σύντομα. Κατά τα διαλείμματα οι ηθοποιοί παίζουν σύντομες κωμωδίες, τις κιογκέν, που προέρχονται άμεσα από τα παραδοσιακά σαρουγκακού και διαφέρουν από το Νο, πέρα από τη θεματολογία, και στη χρησιμοποίηση ενός ζωηρού και εύθυμου διαλόγου, που συχνά είναι γραμμένος σε διαλέκτους, σε αντίθεση με την αυλική και εκλεπτυσμένη γλώσσα του Νο. Οι κωμωδίες αυτές έχουν ως κυριότερα θέματα τα ανθρώπινα ελαττώματα και τις αδυναμίες. Οι ηθοποιοί, δύο ή τρεις, δεν φορούν μάσκες. Η χρυσή περίοδος του θεάτρου Νο φτάνει έως τις ημέρες μας, παρότι στο διάστημα αυτό υπήρξαν περίοδοι παρακμής, οι οποίες συνέπεσαν κατά τον 20ό αι. με την ολοένα και μεγαλύτερη διάδοση που γνώρισε το δυτικό θέατρο. Στην αρχαιότητα το Νο είχε την ιδιαίτερη εύνοια της αριστοκρατίας, που εξασφάλισε την κατασκευή θεάτρων και τη συντήρηση διαφόρων θιάσων ή σχολών καλλιτεχνών, ανάμεσα στις οποίες διακρίθηκαν οι σχολές των Κάνζε, των Χοσό, των Κονπαρού, των Κόνγκο, των Κίτα και των Ουμεβάκα. Κάθε σχολή καλλιέργησε τον δικό της τρόπο απαγγελίας και χορού και ένα σχεδόν αποκλειστικό δραματικό ρεπερτόριο. Τα κείμενα, σχεδόν πάντοτε μεγάλης λογοτεχνικής αξίας, περιλαμβάνουν ιστορίες μαχών, μαγείας, βεντέτας και θυμίζουν την εθνική επική παράδοση.
Το θέατρο καμπούκι. Γύρω στον 17ο αι. αναπτύχθηκε μια λαϊκή θεατρική μορφή, γνωστή με την ονομασία καμπούκι, την οποία συνέθεταν, τουλάχιστον στην αρχή, ένα ρεπερτόριο χορών που συνοδεύονταν από μουσική και είχαν κωμικά διαλείμματα. Σύμφωνα με την παράδοση, οι πρώτες παραστάσεις δόθηκαν από μια χορεύτρια ενός σιντοϊστικού ναού, την Ο Κούνι από την Ιζούμο, που χόρευε δημόσια σε διάφορες πλατείες για να συγκεντρώσει τα απαραίτητα χρήματα για την επισκευή του ναού. Η Ο Κούνι, μαζί με μερικές φίλες της, αποσπάστηκε γρήγορα από την ομάδα και άρχισε να δίνει για λογαριασμό της παραστάσεις χορών και παντομίμας, που συνοδεύονταν από μια ορχήστρα με τύμπανα και φλάουτα. Στην πρώτη αυτή περίοδο η μουσική και ο χορός αποτελούσαν πρωταρχικό μέρος του θεάματος. Φαίνεται ότι τα πρώτα αυτά θεάματα, που ονομάστηκαν καμπούκι-οντόρι (χοροί καμπούκι), σημείωσαν τέτοια επιτυχία ώστε μέσα σε λίγες δεκαετίες οι θίασοι πολλαπλασιάστηκαν. Ωστόσο, επειδή πολύ συχνά το ανέβασμα των παραστάσεων αναλάμβαναν ιδιοκτήτες οίκων ανοχής που δίδασκαν στις πόρνες τραγούδι και χορό, προσδίδοντας στο καμπούκι έναν χαρακτήρα πρόστυχου θεάματος, οι αρχές αποφάσισαν το 1629 να επέμβουν και να απαγορεύσουν στις γυναίκες να ανεβαίνουν στη σκηνή. Για να σωθούν οι παραστάσεις, οι οργανωτές αναγκάστηκαν να τροποποιήσουν τη δομή και τον χαρακτήρα των θεαμάτων, αντικαθιστώντας τα μουσικά μέρη με διαλόγους και αναθέτοντας την απαγγελία σε νεαρούς ηθοποιούς, που ήταν σε θέση να ερμηνεύσουν και γυναικείους ρόλους. Έτσι, γεννήθηκε το βακασού-καμπούκι (καμπούκι νέων)· ωστόσο, η λύση αυτή αποδείχθηκε χειρότερη από την προηγούμενη και προκάλεσε νέα επέμβαση από μέρους των αρχών, που το 1652 απαγόρευσαν ξανά τις παραστάσεις. Η επόμενη προσπάθεια είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία του γιάρο-καμπούκι (το καμπούκι των ανδρών), το οποίο, μολονότι προκαλούσε και αυτό μερικές φορές σκάνδαλα, κατόρθωσε να διατηρηθεί, να αναπτυχθεί κυρίως ως δραματικό θέαμα και να ενσωματώσει τον διάλογο και τη σκηνική δράση. Τα δράματα, μονόπρακτα, ήταν στην αρχή ιστορικά (τζιντάι-μόνο) και κοινωνικά (σέβα-μόνο). Ενώ τα πρώτα αντλούσαν τα θέματά τους από την εποποιία και τους εθνικούς θρύλους, τα δεύτερα αναπαριστούσαν ιστορίες άτυχων ερώτων καθώς και τραγικές καταστάσεις που προκαλούνταν από τις ταξικές διαφορές και τα αυστηρά κοινωνικά καθήκοντα. Προοδευτικά τα κείμενα διευρύνθηκαν και χωρίστηκαν σε περισσότερες πράξεις, φτάνοντας μερικές φορές σε τέτοιο μέγεθος ώστε ανάγκαζαν τους θεατές να πηγαίνουν στο θέατρο επί ημέρες για να παρακολουθήσουν τη συνέχεια. Το στοιχείο αυτό επέφερε σημαντικούς νεωτερισμούς στον τεχνικό τομέα, όπως την εισαγωγή της αυλαίας και των σκηνικών και, γύρω στα μέσα του 18ου αι., την περιστρεφόμενη σκηνή, τη χρησιμοποίηση διαδρόμων ανάμεσα στις πλατείες και όλο τον μηχανικό εξοπλισμό που χρησιμοποιείται και σήμερα.
Στο καλλιτεχνικό πεδίο η εδραίωση του καμπούκι υπήρξε έργο κυρίως δύο ηθοποιών: του Σακάτα Τοτζούρο (1647-1709) και του Ιτσικάβα Νταντζούρο Α’ (1600-1704), οι οποίοι έδωσαν στα θεάματα τη σημερινή τους μορφή, καθόρισαν τις τεχνικές απαγγελίας και ολόκληρη την ανάπτυξη των δραμάτων, από άποψη σκηνικών και χορογραφίας, και εγκαινίασαν μια στενή συνεργασία με τους συγγραφείς των κειμένων, χρησιμοποιώντας τα έργα περίφημων δραματουργών, όπως ο Τσικαμάτσου Μονζαεμόν (1653-1724) και ο Κι-νο-Καϊόμ (1663-1742). Ύστερα από αυτούς άρχισαν να δημιουργούνται οι σχολές του καμπούκι και οι δυναστείες καλλιτεχνών, που κληροδότησαν μέχρι σήμερα ιδιαίτερα στιλ απαγγελίας και χορού, καθώς και χαρακτηριστικούς τύπους κόμμωσης και ενδυμασιών.
Το θέατρο μπουνρακού. Μια άλλη μορφή λαϊκού θεάτρου, που εδραιώθηκε περίπου την ίδια εποχή με το καμπούκι, υπήρξε το μπουνρακού ή θέατρο με μαριονέτες, η ιστορία του οποίου ήταν παράλληλη με την ιστορία του καμπούκι. Το είδος αυτό, που εισήχθη αρχικά από την Κίνα, απέκτησε στην Ι. δικά του χαρακτηριστικά και αναπτύχθηκε στο ρεπερτόριο των συνθέσεων που απαγγέλλονταν από τους πλανόδιους τραγουδιστές. Ένα από τα θέματα που προτιμούσε ο λαός, τα οποία ήταν εμπνευσμένα από τις περιπέτειες των πιο διάσημων ηρώων, ήταν μια μπαλάντα με τίτλο Τζορούρι-χίμε μονογκατάρι (Η ιστορία της Τζορούρι). Το έργο χρονολογείται από τον 16ο αι. και αφηγείται τις ερωτικές περιπέτειες μιας νεαρής γυναίκας και ενός ευγενούς πολεμιστή, παρεμβάλλοντας δολοπλοκίες και θαύματα. Η ιστορία, αν και δεν παρουσιάζει υψηλή λογοτεχνική αξία, απέκτησε μεγάλη δημοτικότητα, επειδή περιελήφθη στο ρεπερτόριο των πλανόδιων τραγουδιστών και σύντομα κατέληξε να σημαίνει μια ολόκληρη λογοτεχνία αφιερωμένη στην απαγγελία, με την ονομασία τζορούρι.
Γύρω στα τέλη του 16ου και στις αρχές του 17ου αι. ορισμένοι καλλιτέχνες που ειδικεύονταν στην απαγγελία συγκεντρώθηκαν στα περίφημα κουκλοθέατρα της Νισινομίγια, ενός χωριού που θεωρήθηκε η πατρίδα του θεάτρου μαριονέτας, για να παρουσιάσουν τις ιστορίες τζορούρι σε σκηνογραφημένα θεάματα. Έτσι, γεννήθηκε ένα καινούργιο θέαμα, που ονομάστηκε τζορούρι ή πιο σωστά αγιατσούρι-τζορούρι, δηλαδή κινητό τζορούρι. Το νέο θέαμα σύντομα απέκτησε μεγάλη δημοτικότητα και διαδόθηκε σε όλη την Ι., περιλαμβάνοντας τις διάφορες μορφές των νινγκιοσιμπάι, των παραστάσεων που δίνονταν με μεγάλες μαριονέτες, τις οποίες κινούσε ένας άνθρωπος με τη βοήθεια δύο άλλων, ενώ ένας καλλιτέχνης απάγγειλλε ή τραγουδούσε στη μια πλευρά της σκηνής. Στις κυριότερες πόλεις δημιουργήθηκαν τα πρώτα μόνιμα θέατρα μπουνρακού. Το Κιότο, το Έντο (σημερινό Τόκιο) και η Οσάκα είχαν τους καλύτερους καλλιτέχνες. Στο Κιότο μάλιστα ξεκίνησε η αρχική φάση της εξέλιξης του θεάτρου αυτού. Ο μαριονετίστας Χικίτα Αβατζινότζο ίδρυσε εκεί μία από τις πρώτες σχολές σε συνεργασία με τον καλλιτέχνη της απαγγελίας Μενουκίγια Τσοζαμπούρο. Οι πρώτοι που ίδρυσαν τα σταθερά θέατρα στο Έντο ήταν ο Σουγκιγιάμα Σιτσιροζαεμόν και ο Σατσούμα Τζοούν, οι οποίοι εισήγαγαν ορισμένους νεωτερισμούς τόσο στην τεχνική των θεαμάτων όσο και στο θέμα των δραμάτων. Ωστόσο, το μπουνρακού γνώρισε τη μεγαλύτερη επιτυχία του στην Οσάκα. Στην πόλη αυτή ο Τακεμότο Γκινταγιού ίδρυσε το περίφημο θέατρο Τακεμότο-ζα και χρησιμοποίησε κείμενα του δραματουργού Τσικαμάτσου Μονζαεμόν. Γύρω στα τέλη του 18ου αι. το τζορούρι άρχισε να παρακμάζει σταδιακά. Ακόμα και σήμερα, όμως, υπάρχει σε διάφορες πόλεις, ανάμεσα στις οποίες και η Οσάκα, όπου έχει μια συνεχή παράδοση περίπου τριών αιώνων. Το θέαμα παρουσιάζεται σε μια σκηνή περιορισμένων διαστάσεων, όπου ένα ή περισσότερα πρόσωπα κινούν τις μαριονέτες. Στα πλάγια της σκηνής στέκονται ο καλλιτέχνης που απαγγέλλει και ο παίκτης σαμισέν που τον συνοδεύει.
Η δυτική επίδραση και το νέο θέατρο. Από τα μέσα του 19ου αι. το ιαπωνικό θέατρο υπέστη μεγάλη επίδραση από τη Δύση και εκσυγχρονίστηκε τόσο στη θεματολογία του όσο και στην τεχνική. Εξαίρεση αποτελεί το Νο, που έχει διατηρηθεί ουσιαστικά αναλλοίωτο, ενώ το καμπούκι εξελίχθηκε σημαντικά από το σιν-καμπούκι ή νεοκαμπούκι, το οποίο έχει συγχωνεύσει τις σύγχρονες σκηνικές απαιτήσεις με το παλιό θέατρο των μαριονετών, που θυμίζει τις άκαμπτες κινήσεις των ηθοποιών. Μια μεταβατική μορφή για το σύγχρονο θέατρο αντιπροσωπεύθηκε κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αι. από τη σίμπα (τη νέα σχολή), που ωστόσο παρήκμασε γρήγορα παραχωρώντας τη θέση της στη σινσέι σίμπα (τη νέα σχολή της σύγχρονης ζωής). Παράλληλα με αυτήν, εμφανίστηκε ένα θέατρο πρόζας καθαρά δυτικού στιλ –που είναι γνωστό ως σινγκέκι ή καινούργιο θέατρο– το οποίο όμως αφομοιώθηκε και εθνικοποιήθηκε. Τα έργα που ανεβάζει περιλαμβάνουν τα κυριότερα κείμενα Ευρωπαίων και Αμερικανών συγγραφέων, από τον Σαίξπηρ έως τον Ίψεν, από τον Πιραντέλο έως τον Ο’ Νιλ και από τον Έλιοτ έως τον Μίλερ. Ο Β’ Παγκόσμιος πόλεμος διέλυσε τους διάφορους θιάσους εκτός από εκείνον του μπουνγκακού-ζα (λογοτεχνικού θεάτρου). Ωστόσο, οι οικονομικές δυσχέρειες που προκλήθηκαν από τον πόλεμο δεν εμπόδισαν το θέατρο να αναγεννηθεί και να ανανεωθεί. Μεγάλο ρόλο στην ανανέωση αυτή έπαιξαν οι Τανάκα Τσικάο, Μαφούνε Γιουτάκα και Κινοσίτα Τζουντζί. Ακόμα και σήμερα υπάρχουν στην Ι. τόσο οι μορφές του σύγχρονου θεάτρου, που έχουν ως πρότυπο τον δυτικό πειραματισμό, όσο και οι θαυμάσιες κλασικές παραστάσεις του Νο, που έχουν ακόμα μεγάλη απήχηση στο κοινό.Από τον βωβό κινηματογράφο στον μεταπολεμικό νεορομαντισμό. Από το 1898 στην Ι. άρχισαν να παράγονται διάφορα ντοκιμαντέρ, αλλά μόνο με την ταινία Η μάχη του Χονότζι (1908) του Σοζό Μακίνο ξεκίνησε μια κανονική παραγωγή, η οποία προωθήθηκε με την ίδρυση (1910) δύο στούντιο: ένα στο Τόκιο, που αμέσως ειδικεύτηκε σε ταινίες με σύγχρονα θέματα, και ένα στο Κιότο, που συνδέθηκε με τον αυστηρό φορμαλισμό του θεάτρου καμπούκι. Από τα σπουδαιότερα φιλμ της περιόδου αυτής ήταν Το ζωντανό πτώμα (1918) του Έιζο Τανάκα. Στις αρχές της δεκαετίας του 1920 εισέβαλε η αμερικανική παραγωγή και επηρέασε την ιαπωνική, όπως φαίνεται και από τις ταινίες Αmateur Club (1920) και Αποπλάνηση του φιδιού (1921) του Τόμας Κουριχάρα ή Η γυναίκα του νησιού (1920) του Χένρι Κοτάνι. Ταυτόχρονα γυρίστηκαν αξιόλογες ταινίες, όπως Η δύση στο βουνό (1921) του Κιγιοχίκο Ουσιχάρα, Το πλοίο της κόλασης (1922) του Χοτέι Νομούρα και κυρίως Το λιμάνι της ομίχλης (1923), με το οποίο πρωτοεμφανίστηκε ο Κέντζι Μιζογκούτσι, ένας από τους δασκάλους του ιαπωνικού κινηματογράφου, που αντέδρασε στη μόδα των ταινιών εποχής, γυρίζοντας έργα με σύγχρονα σκηνικά, όπως Η χάρτινη κούκλα (1926) και Ο τρελός έρωτας (1926).
Στις ομιλούσες ταινίες, μία από τις σημαντικές παραγωγές υπήρξε Η κυρία και σύζυγος (1931) του Χεϊνοσούκε Γκόσο. Το 1936 ο Μιζογκούτσι γύρισε μια ταινία που επιβλήθηκε χάρη στη ρεαλιστική βιαιότητα και στον λυρισμό της, την Αδελφή της γκέισας· αργότερα προσχώρησε στο είδος γκεϊντό-μονό με τις ταινίες Ιστορία των όψιμων χρυσανθέμων (1939) και Η γυναίκα της Νανίβα (1940). Με την υποστήριξη της κυβέρνησης, απέκτησαν όλο και περισσότερη σημασία οι ταινίες με εθνικιστικό περιεχόμενο, ενώ το 1941, με την είσοδο της Ι. στον πόλεμο, η κινηματογραφική βιομηχανία τέθηκε υπό κυβερνητικό έλεγχο.
Μετά τη λήξη του πολέμου ξεκίνησε μια διαδικασία αναδιοργάνωσης του ιαπωνικού κινηματογράφου. Η κύρια κατεύθυνση αυτής της διαδικασίας αφορούσε κυρίως τη διακοπή των σχέσεων με την παράδοση, με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί έτσι ένα νεορομαντικό και κοσμοπολίτικο ύφος, που καθορίστηκε αποφασιστικά από τα έργα του Ακίρα Κουροσάβα (1910-1998). Ο Κουροσάβα, που καθιερώθηκε το 1948 με την ταινία Ο μεθυσμένος άγγελος –με την οποία έγινε ευρέως γνωστός ο σημαντικότερος, ίσως, Ιάπωνας ηθοποιός, Τοσίρο Μιφούνε, ιδανικός ερμηνευτής σχεδόν όλων των ταινιών του–, έδωσε στην ιστορία του κινηματογράφου ταινίες όπως: Ρασομόν (1950), Να ζεις (1952), Οι επτά σαμουράι (1954), Ο θρόνος του αίματος (1957), που γνώρισαν όλες μεγάλη επιτυχία. Μετά τις ταινίες Σωματοφύλακας (1961) και Μπαρμπαρόσα (1964), ο σκηνοθέτης διέκοψε την κινηματογραφική του παραγωγή για πολλά χρόνια, για να επανέλθει και να καταλάβει μια θέση ανάμεσα στους μεγαλύτερους κινηματογραφικούς δημιουργούς το 1975, με την ταινία Ντέρσου Ουζάλα, που γυρίστηκε στη Σοβιετική Ένωση και τιμήθηκε με το Όσκαρ καλύτερης ξένης ταινίας την ίδια χρονιά.
Στον αντίποδα ο Κέντζι Μιζογκούτσι τοποθετείται ως πρωτοπόρος μιας σχολής που διαπνέεται από την τάση τζιντάι-γκέκι, η θεματική της οποίας χάνεται με νοσταλγία και λύπη στο παρελθόν, γυρίζοντας ταινίες με αναμφισβήτητη ομορφιά, όπως Η ζωή της Ο-Χαρού, γυναίκας της ηδονής (1952), Τα παραμύθια του χλομού αυγουστιάτικου φεγγαριού (1953), Ο επιστάτης Σανσό (1954) και Ο δρόμος της ντροπής (1956), μια κινηματογραφική πραγματεία για την πορνεία, προσφιλές θέμα του καλλιτέχνη. Ο Χεϊνοσούκε Γκόσο, με έργα που επιχειρούσαν να δώσουν την πραγματικότητα της χώρας με αντι-ρητορική αμεσότητα (Ξενοδοχείο στην Οσάκα, 1954), και ο Γιασουγίρο Όζου, με αποσπάσματα από τη μικροαστική ζωή (Τόκιο μονογκατάρι, 1953), υπήρξαν στα χρόνια εκείνα οι δημιουργοί που ταλαντεύτηκαν ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν.
Άλλος σκηνοθέτης, η φήμη του οποίου ξεπέρασε τα σύνορα της πατρίδας του, είναι ο Χιρόσι Ιναγκάτσι, ο οποίος τιμήθηκε και με τον Χρυσό Λέοντα στο Φεστιβάλ της Βενετίας για την εξαίρετη ταινία του Ο άνθρωπος του ρικσό (1958).
Συνεχιστής του ποιητικού έργου του Μιζογκούτσι μπορεί να θεωρηθεί ο Κιμισαμπούρο Γιοσιμούρα, σκηνοθέτης που γύρισε ταινίες όπως Οι γυναίκες της Γκίνζα (1955), Οι πεταλούδες της νύχτας (1957) και Το σπίτι των κοιμισμένων παρθένων (1966). Στον Κον Ιτσικάβα ανήκουν μια σειρά από ταινίες (περίπου πενήντα) που είχαν ευρεία απήχηση, από τις οποίες ξεχωρίζουν ορισμένα αριστουργήματα, όπως Η βιρμανική άρπα (1956), υποβλητική και συγκινητική μεταφορά του μυθιστορήματος του Μίτσιο Τακεγιάμα, Η φλόγα του βασανιστηρίου (1958), διεισδυτική ανάλυση της ψυχολογίας ενός εφήβου, Φωτιές στην πεδιάδα (1958), από ένα μυθιστόρημα του Σοχέι-Ο-Όκα και τέλος το τρίπτυχο από νουβέλες με τίτλο Έρωτες γυναικών, που γύρισε μαζί με τους Μασουμούρα και Γιοσιμούρα, καθώς και η Ολυμπιάδα του Τόκιο (1964).
Στη δεκαετία του 1950 παρουσίασαν τις πρώτες ταινίες τους και άλλοι σκηνοθέτες. Ο Μασάκι Κομπαγιάσι, μαθητής του Κεϊσούκε Κινοσίτα, αποκάλυψε τη δυνατή προσωπικότητά του από τα πρώτα κιόλας έργα του, για να καθιερωθεί ύστερα με τη δραματική ένταση του ύφους του, αρχικά με την ταινία Καμιά αγάπη δεν είναι μεγαλύτερη (πρωτότυπος τίτλος: Η ανθρώπινη υπόσταση, 1960), μια θαρραλέα καταγγελία των βιαιοτήτων που διέπραξαν οι Ιάπωνες εις βάρος των Κινέζων αιχμαλώτων σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης, και στη συνέχεια με το Χαρακίρι (1963), όπου καταδικάζει με άγριες εικόνες τον παραδοσιακό ιαπωνικό κώδικα τιμής. Άλλα έργα του είναι: Τρομακτικές ιστορίες (1964), Εξέγερση (1967) και Ιαπωνική νεολαία (1968). Καθιερωμένος ήδη κινηματογραφικός κριτικός, ο Γιασούζου Μασουπούρα πέρασε στη σκηνοθεσία το 1957, με την ταινία Τα φιλιά, γυρίζοντας στη συνέχεια περίπου τριάντα ταινίες κοινωνικού προβληματισμού, τον οποίο περιέβαλε με τον μανδύα της αστικής κωμωδίας (Κόκκινος άγγελος, 1966). Το 1951 έκανε την πρώτη του σκηνοθετική απόπειρα ο καταξιωμένος σκηνογράφος, Κανέτο Σίντο, που στην ταινία Τα παιδιά της Χιροσίμα πραγματεύτηκε το καυτό θέμα των συνεπειών της ατομικής βόμβας. Δημιουργός με μικρή παραγωγή, ο Σίντο έδωσε σημαντικές ταινίες στην ιαπωνική κινηματογραφία, όπως το Γυμνό νησί (1961), έργο που κινείται στα όρια του ντοκιμαντέρ. Στη συνέχεια ακολούθησαν οι ταινίες Ο άνθρωπος (1962) και Ονιμπάμπα (1966), όπου ο Σίντο αφηγείται τη φρίκη του πολέμου. Ως σκηνογράφος ο Σίντο συνεργάστηκε με τον Γιαμαμότο στην ταινία Η δύναμη του χρυσού (1964).
Η κινηματογραφική παραγωγή μετά το 1960. Το καλλιτεχνικό κύρος της ιαπωνικής κινηματογραφίας της δεκαετίας του 1960 επιβεβαιώνεται από μια μακρά σειρά δημιουργών, από τους οποίους παλαιότερος είναι ο Σονέι Ιμαμούρα. Ανάμεσα στις ταινίες που δημιούργησε διακρίνονται οι: Γουρούνια και ναυτικοί (1961), μια γκροτέσκο και μακάβρια αντιαμερικανική ταινία, Η γυναίκα έντομο (1963), Ο πορνογραφικός (1967), Ιστορία της Ιαπωνίας μετά τον πόλεμο, όπως τον αφηγείται μια γυναίκα του μπαρ (1970). Άλλοι σημαντικοί δημιουργοί είναι ο Μασαχίρο Σινόντα (Οργισμένα νιάτα, 1960· Επιτάφιος για τον έρωτά μου, 1962· Με ομορφιά και οργή, 1965· Το νησί της τιμωρίας, 1966), ο Γιοσισίγκε Γιοσίντα (Το τέλος μιας γλυκιάς νύχτας, 1961· Αποχαιρετισμός στο καλοκαιρινό φως, 1968· Έρως συν σφαγή, 1969) και ο Σουσούμου Χάνι (Τα κακά παιδιά, 1961· Εκείνη και εκείνος, 1963· Η αρραβωνιαστικιά των Άνδεων, 1966· Πρώτος έρωτας, εκδοχή απαίσια, 1968). Ο συμβολισμός και η διεισδυτικότητα χαρακτηρίζουν την κινηματογραφική παραγωγή του Χιρόσι Τεσιγκαχάρα, από τα έργα του οποίου ξεχωρίζουν τα: Η παγίδα (1962), Γυναίκα της άμμου (1963), το καλύτερο και γνωστότερο έργο του, Το πρόσωπο ενός άλλου (1965) και Ο καμένος χάρτης (1968).
Από τους σκηνοθέτες που γύρισαν ταινίες κυρίως μετά τη δεκαετία του 1960 είναι και ο Σιγκέο Τανάκα με το φιλμ Θα φωνάξω μακριά (1966), ο Γιούκιο Μισίμα με την ταινία Πατριωτισμός (1965), ο Τόμο Ουτσίντα, που έλαβε μέρος στο Φεστιβάλ Βενετίας του 1962 με την ταινία Η τρελή αλεπού και γύρισε δύο ακόμη αξιόλογα έργα το 1966, με τίτλους Δραπέτης του παρελθόντος και Τελευταία μονομαχία.
Γιος του Χοτέι Νομούρα, ο Γιοσιτάρο καθιερώθηκε τη δεκαετία του 1960 με μια σειρά από κωμωδίες με κοινωνικό υπόβαθρο, για να στραφεί τη δεκαετία του 1970 σε ένα είδος με κύριο στοιχείο τη δυνατή συγκινησιακή ένταση. Στιλιστικά άψογες και συχνά εξαιρετικά ποιητικές, αλλά χωρίς πραγματική αφηγηματική πυκνότητα, είναι οι ταινίες του Γιοϊσί Τακαμπαγιάσιι Το νερό ήταν τόσο καθαρό (1973) και Δολοφονία στο σπίτι των κυρίων (1976).
Από τους πιο δημοφιλείς Ιάπωνες σκηνοθέτες είναι ο Γιότζι Γιαμάντα, που έδωσε με μια σειρά ταινιών τα κατορθώματα ενός πλανόδιου πωλητή, του Τόρα-σαν. Στον ίδιο ανήκει επίσης η ταινία Το χωριό (1975).
Ωστόσο, η ουσιαστική και βαθιά ανανέωση του ιαπωνικού κινηματογράφου οφείλεται στον Ναγκίσα Οσίμα, ο οποίος πρωτοεμφανίστηκε το 1959 με το έργο Η συνοικία του έρωτα και των ελπίδων. Από τις ταινίες του διακρίνονται Η εξημέρωση (1961), Ο δαίμονας το καταμεσήμερο (1966), μια ιστορία ενός σεξουαλικά μανιακού, Ο απαγχονισμός (1968), Το αγόρι (1968), Το ημερολόγιο ενός κλέφτη (1968) και Η τελετή (1971). Μεγάλες αντιδράσεις προκάλεσε η ταινία του Οσίμα Η αυτοκρατορία των αισθήσεων (1976), βίαια ερωτική, βασισμένη σε ένα πραγματικό γεγονός που αναστάτωσε την Ι. στη δεκαετία του 1930.
Τέλος, σημαντικό κομμάτι της ιαπωνικής κινηματογραφικής παραγωγής αποτελούν και οι ταινίες επιστημονικής φαντασίας, που διανέμονται και στις δυτικές αγορές και κυριαρχούνται από τέρατα από πεπιεσμένο χαρτί και από αφελείς ανακαλύψεις. Ο πιο γόνιμος σκηνοθέτης των ταινιών αυτών είναι ο Ισίρο Χόντα.
Στη δεκαετία του ’60, και ιδιαίτερα σε εκείνη του ’70, ο ιαπωνικός κινηματογράφος αντιμετώπισε τη μεγαλύτερη κρίση, κυρίως εξαιτίας της τηλεόρασης. Το γεγονός αυτό είχε επιπτώσεις στην παραγωγή και στις εισπράξεις (το 1972 το σύνολο των εισιτηρίων μειώθηκε στο ένα έκτο σε σχέση με εκείνο του 1958). Το 1971, μία από τις μεγαλύτερες εταιρείες, η Νταϊέι, κήρυξε πτώχευση. Για να προσελκύσουν το κοινό στις αίθουσες, οι άλλοι παραγωγοί στράφηκαν σε ταινίες σεξ και βίας (ταινίες των Τετσούγι Τακέτσι και Κότζι Βακαμάτσου) ή και ταινίες για νέους, βασισμένες σε σκανδαλοθηρικά μυθιστορήματα. Κατά την περίοδο αυτή αναπτύχθηκε και η ταινία επιστημονικής φαντασίας με τα εντυπωσιακά εφέ (Εΐτζι Τσουμπουράγια), που σημείωσε επιτυχία όχι μόνο στην Ι. αλλά και στο εξωτερικό. Μεγάλη επιτυχία του είδους υπήρξε η ταινία Γκοντζίλα (1954) του Ινοσίρο Χόντα, την οποία ακολούθησαν πολλές άλλες παρόμοιες περιπέτειες: Ραντόν (1956), Μόθρα (1961), Απειλή από το κέντρο του σύμπαντος (1962), Κινγκ Κονγκ, ο κυρίαρχος της Γης (1963), Άτραγκον, οι υπεράνθρωποι των θαλασσών (1964), Επιχείρησις Ντογκόρα (1965), Εισβολείς από το διάστημα (1968) κ.ά.
Ο ιαπωνικός κινηματογράφος των τελευταίων χρόνων. Κατά τη δεκαετία του 1970, η συρρίκνωση στην παραγωγή αλλά και στην προσέλευση του κοινού συνεχίστηκε. Το 1972, ως μέτρο για την αντιμετώπιση της κρίσης, η ιαπωνική κυβέρνηση ίδρυσε ταμείο για τη χρηματική βράβευση ταινιών ποιότητας. Ορισμένοι παλαιότεροι αλλά και νεότεροι σκηνοθέτες αναζήτησαν συμπαραγωγές στο εξωτερικό (Ντέρσου Ουζάλα του Κουροσάβα, Η αυτοκρατορία των αισθήσεων και Η αυτοκρατορία του πάθους του Οσίμα), ενώ πολλοί από τους νέους σκηνοθέτες στράφηκαν στην τηλεόραση. Η παραγωγή εστίασε το βάρος της σε εμπορικές ταινίες: ερωτικές, κωμωδίες ή βίαιες αστυνομικές περιπέτειες.
Κατά τις δεκαετίες του 1980 και 1990 σημειώθηκε μια νέα ανάκαμψη. Παρότι το μεγαλύτερο μέρος των εισπράξεων προέρχεται πλέον από τις αμερικανικές ταινίες, η ιαπωνική παραγωγή ξεχωρίζει με δημιουργίες τόσο από παλαιότερους σκηνοθέτες, όπως ο Ακίρα Κουροσάβα (Ραν, 1987, Τα όνειρα, 1990, Μανταντάγιο, 1994), ο Ναγκίσα Οσίμα (Ταμπού, 2000) και ο Σοχέι Ιμαμούρα (Η μπαλάντα του Ναραγιάμα, 1983, που αναγνωρίστηκε διεθνώς όταν κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα στο φεστιβάλ των Κανών· Ματωμένη βροχή, 1989· Χλιαρό νερό κάτω από την κόκκινη γέφυρα, 2001) όσο και από νεότερους, όπως ο Σόγκο Ισίι (Η τρελή οικογένεια, 1984), ο Γιούζο Ιτάμι (Η κηδεία, 1984· Ταμπόπο, 1986· Η υπάλληλος της εφορίας, 1987· Η υπάλληλος της εφορίας επιστρέφει, 1988· Η φιλενάδα του γκάνγκστερ, 1992), ο Φραν Ρούμπελ Κουζούι (Τόκιο Ποπ, 1988), ο Σίνια Τσουκαμότο (Τετσούο, ο σιδερένιος άνθρωπος, 1992), ο Γιότζι Γιαμάντα (Οι γιοι μου, 1992), ο Τακέσι Κιτάνο (Σονατίνα, 1993, Πυροτεχνήματα, 1997, Κούκλες, 2002) κ.ά. Παράλληλα, συνεχίζεται η παράδοση του ιαπωνικού κινηματογράφου στις ταινίες κινουμένων σχεδίων, σημειώνοντας επιτυχίες με ταινίες όπως η διασκευή του κόμικ Ακίρα (1989, σκηνοθεσία Κατσουχίρο Οτόμο) και η ερωτική περιπέτεια Ο επαγγελματίας (1992, σκηνοθεσία Οσάμου Τεζάκι και Καρλ Μάτσεκ).Από τις απαρχές στο καγκούρα. Το μουσικό στοιχείο στην Ι. ήταν από την αρχή συνδεδεμένο με τις ιεροτελεστίες. Μία από τις πρώτες μορφές τραγουδιού ήταν τα λεγόμενα ούτα-γκάκι. Τα τραγούδια των τελετών αυτών ξεπερνούσαν συχνά τα όρια της μονωδίας.
Ιδιαίτερα σημαντική για την εξέλιξη της ιαπωνικής μουσικής αποδείχθηκε η εισαγωγή ξένων μουσικών ειδών και τεχνικών, ειδικότερα κινεζικών, όπως το γκεν γε, ένας τύπος μουσικής που στην Κίνα συνηθιζόταν σε συμπόσια και διασκεδάσεις της αυλής, σε επίσημες τελετές και θρησκευτικές τελετουργίες. Από αυτόν προήλθε η ιαπωνική ονομασία γκαγκακού, που χρησιμοποιήθηκε με διάφορες σημασίες, ώσπου έφτασε να περιλάβει όλες τις ξένες μουσικές που είχαν εισαχθεί στην Ι. πριν από τον 8ο αι. Το γκαγκακού κατέληξε να αφομοιώσει και την τυπικότερη ιαπωνική φωνητική μουσική που υπήρχε πριν από αυτό. Άλλος ξένος τύπος παράστασης που υιοθετήθηκε στην Ι. και στον οποίο το μουσικό στοιχείο είχε μεγάλη σπουδαιότητα ήταν το μπουγκακού. Η ορχήστρα μπουγκακού απαρτιζόταν μόνο από πνευστά και κρουστά. Τα πνευστά που χρησιμοποιούσαν ήταν το γιόκο-μπούε (ένας τύπος φλάουτου), το κόμα-μπούε (κορεατικό φλάουτο) και το χιτσιρίκι (κοντό φλάουτο από μπαμπού με οκτώ ή εννέα τρύπες). Από τα κρουστά διαδεδομένο ήταν το ταϊκό (είδος γκονγκ), το σόκο και το κάκο (τύμπανο με ραβδί).
Εξίσου σπουδαίοι και με μεγάλη διάδοση στη συνέχεια υπήρξαν και ορισμένοι τύποι ντόπιας μουσικής και μάλιστα με λαϊκές ρίζες, όπως, για παράδειγμα, το είδος της μυθολογικής παντομίμας που αργότερα ονομάστηκε καγκούρα. Τα καγκούρα διαιρέθηκαν στη συνέχεια σε μι-καγκούρα και σε σάτο-καγκούρα, τα πρώτα προορισμένα για τις λειτουργίες του επίσημου σιντοϊσμού, τα δεύτερα για τον λαϊκό σιντοϊσμό. Τα μι-καγκούρα διαιρέθηκαν με τη σειρά τους σε τοριμόνο και σε σαϊμπάρι, είδη θρησκευτικών ωδών και τα δύο.
Από τους μεγάλους μουσικούς που άκμασαν αυτή την εποχή είναι γνωστά τα ονόματα του Οβάρι-νο-Μουράτζι Χαμανούσι, του Ότο-νο-Φουμπίτο Κιγιοκάμι και του Βανίμπε-νο-Οτομάρο.
Η βουδιστική φωνητική μουσική. Στις αρχές της περιόδου Χεϊάν (794-1185) διαδόθηκε στο αρχιπέλαγος το σομιό –οι ρίζες του οποίου μπορούν ίσως να αναζητηθούν στην Ινδία– το οποίο, αφού πέρασε από την Κίνα των Τ’ανγκ, χρησιμοποιήθηκε στις βουδιστικές τελετουργίες με τη συνοδεία κρουστών οργάνων. Επρόκειτο για ομόφωνα τραγούδια, τα οποία εκτελούσαν χορωδίες μοναχών σε κείμενα προσευχής.
Τα σομιό διαφοροποιούνταν ανάλογα με τις διάφορες βουδιστικές αιρέσεις και είχαν ευρύτατη επίδραση στη φωνητική μουσική των μετέπειτα περιόδων. Ανάμεσα στα λαϊκά τραγούδια, που ήρθαν από την ασιατική ήπειρο και δεν συνοδεύονταν από χορό, συγκαταλέγεται και ένα είδος συμποσιακού τραγουδιού με την ονομασία σαϊμπάρα, το οποίο εξελίχθηκε σε αυλική ψυχαγωγία. Τα τραγούδια αυτά αργότερα συνδέθηκαν και αναμείχθηκαν με τα καγκούρα με τη συνοδεία του ουαγκόν, του φίε (φλάουτου) και μερικές φορές της μπίβα (είδος κιθάρας με τέσσερις χορδές).
Στη διάρκεια του 12ου αι. αναπτύχθηκαν και οι χοροί ντενγκακού (μουσικές των αγρών), άλλη μορφή αγροτικού θεάματος συνδεδεμένου με τους εποχιακούς κύκλους, που είχε ήδη εμφανιστεί για πρώτη φορά γύρω στον 10ο αι. Αυτή η αμιγώς ιαπωνική παντομίμα ήταν, μαζί με ένα άλλο σύγχρονο θέαμα, το σαρουγκακού (χορός των πιθήκων), η κυριότερη πηγή της μεγαλύτερης θεατρικής δημιουργίας της Ι.: του θεάτρου Νο. Χαρακτηριστικά για τη συνοδεία των χορών και των τραγουδιών αυτών ήταν τα τύμπανα σε διάφορα μεγέθη και σε σχήμα κλεψύδρας, τα οποία χτυπούσαν με τα χέρια και ήταν γνωστά με την ονομασία τσουζούμι: το σασάρα και αργότερα και το ντομπιόσι. Χρησιμοποιούσαν επίσης και φλάουτα.
Το σαμισέν και το σο. Ο 14ος αι. ήταν περίοδος μεγάλης γονιμότητας στον μουσικό τομέα. Στον αιώνα αυτό ξεχώρισαν ονόματα όπως ο Χαναγιάσο, ο Φουτζιγιάσα, ο Ινούο και κυρίως ο Κιάμι, ο πατέρας της μουσικής, όπως αποκαλείται, ο οποίος θεωρείται εξαιρετικά αξιόλογος για την απλότητα και την κομψότητα της τέχνης του. Την ίδια περίοδο, που συνέπεσε με τις εποχές Μουρομάτσι (1338-1573) και Μομογιάμα (1573-1602), η τάξη των σαμουράι εκτιμούσε πολύ και χόρευε συχνά τον χορό κοβακαμάι (ο χορός του Κοβάκα), χάρη στον πολεμικό χαρακτήρα του· η μουσική αυτού του χορού είχε κοινά χαρακτηριστικά με το χεϊκιοκού και το σομιό. Η έλευση των πρώτων χριστιανών ιεραποστόλων (1549) συνέπεσε με την εισαγωγή της ευρωπαϊκής λειτουργικής μουσικής και των οργάνων που τη συνοδεύουν στα νησιά. Ωστόσο, η στιγμιαία αυτή επαφή δεν άφησε βαθιά ίχνη στην ιαπωνική μουσική της εποχής. Αντίθετα, είχε αξιόλογη σπουδαιότητα η εισαγωγή, γύρω στα μέσα του 16ου αι., ενός αρχαίου κινεζικού οργάνου με δύο χορδές, του τζαμπισέν. Το όργανο αυτό ήταν το πρότυπο του ιαπωνικού σαμισέν, που εμφάνιζε παραλλαγές τόσο στο υλικό όσο και σε ορισμένες ακόμα λεπτομέρειες, όπως η αύξηση σε τρεις του αριθμού των χορδών. Γύρω στο 1600 και ειδικά στις αρχές της περιόδου των Τοκουγκάβα (1603-1867) διαδόθηκε η μουσική σε όλες τις κοινωνικές τάξεις.
Άλλο τυπικό είδος οργάνου της εποχής αυτής ήταν το σο με δεκατρείς χορδές, που παιζόταν με πλήκτρο ή πένες από ελεφαντόδοντο, γνωστό επίσης και ως κοτό. Μουσικές συνθέσεις για σο συγκεντρώθηκαν και ταξινομήθηκαν από τον Κεντζούν (1547-1636), ο οποίος τελειοποίησε το όργανο και έγραψε μουσική για σο πριν ακόμα από τον τυφλό μοναχό και μουσικό Γιατσουχάσι Κενγκιό (1614-1685), ο οποίος επέφερε ριζικές τεχνικές καινοτομίες. Στο μεταξύ, στην πόλη Κιότο αναπτυσσόταν ένα είδος που λεγόταν Ιτσού-μπούσι (μελωδίες Ιτσού), από το όνομα του δημιουργού του Μιγιάκο Ιτσού (;-1724). Στο Έντο, το σημερινό Τόκιο, ανθούσε ένα άλλο λαϊκό είδος, το κατάρι-μονό, το οποίο συνοδευόταν από το σαμισέν. Με αυτό το όργανο συνοδεύονταν επίσης και τα νάγκα-ούτα (μακροσκελή τραγούδια), τα οποία έμοιαζαν με μεγάλες μπαλάντες που διακόπτονταν από μουσικές μορφές. Νάγκα-ούτα αποκαλούσαν και τις μουσικές που συνόδευαν τους χορούς του καμπούκι, τις οποίες συνέθεταν από τα μέσα του 18ου αι. διάσημοι μουσικοί, όπως ο Γιοσιζούμι Κοσαμπούρο (1699-1753), ο Σακάτα Χεϊσίρο (;-1749), ο Φουιτζίτα Τζιτσίτζι (1714-1771). Ορισμένοι από αυτούς τελειοποίησαν μουσικά είδη με λαϊκή ρίζα, όπως το μπούνγκο-μπούσι, που μετατράπηκε αργότερα σε τοκιβάτσου, και το τομιμότο-μπούσι, γνωστό σήμερα ως κιγιομότο. Σε αυτή την περίοδο ανάγονται οι πρώτες συνθέσεις για σο και σαμισέν, που ευνόησαν την καθιέρωση μιας σχολής στο Έντο, με εκπροσώπους όπως ο Γιαμάντα Κενκιό (1757-1817) και ο Μιτσουζάκι Κενκιό (;-1853). Στον τελευταίο ανήκει μια σύνθεση σο με τίτλο Γκοντανγκινούτα.
Οι μουσικές συνθέσεις για σακουχάτσι. Ένα άλλο χαρακτηριστικό όργανο που γοήτευε αυτή την εποχή τους συνθέτες της μονωδιακής μουσικής ήταν το σακουχάτσι. Το όργανο αυτό ήταν πολύ αγαπητό στην αυλή ήδη από τα μέσα του 12ου αι. και είχε μάλλον κινεζική προέλευση. Τα χαρακτηριστικά του υπέστησαν με τον χρόνο πολλές αλλοιώσεις, οπότε στο τέλος δημιουργήθηκε ένας τύπος οργάνου που απαρτιζόταν από ένα κομμάτι από καλάμι μπαμπού, με έναν κόμπο αντί για τρεις και με το στόμιο κοντά στο κάτω μέρος και όχι στο επάνω άκρο. Μεγάλος μουσικός του σακουχάτσι υπήρξε ο Ομόρι Σοκούν (1570-1625). Από τον 17ο αι. χρησιμοποιήθηκε η ονομασία χιτογιογκίρ για το όργανο αυτό, ενώ η ονομασία σακουχάτσι πέρασε σε έναν άλλο τύπο πνευστού οργάνου από μπαμπού. Διάσημος συλλέκτης μουσικών συνθέσεων για σακουχάτσι, που μαζί με το σο και το σαμισέν αποτέλεσε αργότερα μέρος ορχηστρικών συγκροτημάτων, ήταν ο Κουροσάβα Κίνκο (1710-1771).
Η διάδοση της δυτικής τεχνικής. Στις αρχές της εποχής Μεϊτζί (1868-1912) η διάδοση δυτικών μουσικών έργων, τεχνικών και οργάνων εκδηλώθηκε πρώτα μέσα στους στρατιωτικούς και σχολικούς κύκλους και γρήγορα καθιερώθηκε, με αποτέλεσμα την εμφάνιση ενός σημαντικού αριθμού μουσικών με δυτικό ύφος, που εισήγαγαν στη χώρα την κλασική ρομαντική μουσική. Το 1880 εγκαινιάστηκε το πρώτο κρατικό ωδείο και το 1914 η φιλαρμονική του Τόκιο οργάνωσε την πρώτη της συναυλία για ορχήστρα, υπό τη διεύθυνση του πρώτου συνθέτη ιαπωνικής συμφωνικής μουσικής Γιαμάντα Κοσάκου (1886-1965).
Το σημαντικότερο θεατρικό έργο του μουσικού αυτού είχε τον τίτλο Το μαύρο καράβι. Με τη διάδοση του ραδιοφώνου, που άρχισε να λειτουργεί στην Ι. το 1925, η δυτική μουσική, κυρίως η ελαφρά, πραγματοποίησε δυναμική είσοδο στη χώρα και έγινε πολύ δημοφιλής. Στα πλαίσια της τάσης για την αφομοίωση των δυτικών τεχνικών στην ιαπωνική κουλτούρα, που συνοψίστηκε στο σύνθημα μουσική για τη νέα Ι., εργάστηκαν συνθέτες όπως ο Μιτζάκι Μιτσιό (1894-1956) και ο Γιοσίντα Σεϊφού (1891-1950), οργανοπαίκτες του σο και του σακουχάτσι αντίστοιχα, που επέφεραν αλλαγές στα όργανα αυτά και χρησιμοποίησαν στις συνθέσεις τους και δυτικά όργανα. Συχνά εμπνευσμένες από τη λαϊκή μουσική και γραμμένες ακόμα σε πεντατονική βάση ήταν οι συνθέσεις άλλων μουσικών. Μεταξύ αυτών αναφέρονται οι Σιγιουκίτσι Μιτσουκούρι, Γιασούκι Κιασέ, Κομέι Άμπε, Ακίρα Ιφουκούμπε και Φούμιο Χαρασάκα. Ενδιαφέρουσα προσπάθεια ήταν εκείνη του Γιοριτσούνε Ματσουντάιρα, που έγραψε μουσική γκαγκακού με δωδεκαφωνική τεχνική.
Η πρωτοποριακή μουσική. Αμέσως μετά τον πόλεμο παρατηρήθηκε το φαινόμενο της ευρείας διάδοσης της μουσικής παιδείας, που έγινε υποχρεωτική στα εννέα χρόνια της στοιχειώδους εκπαίδευσης. Αξιόλογοι, κυρίως για τη φήμη που απέκτησαν ως δάσκαλοι, ήταν οι Κανίτσι Σιμοφούσα, Σαμπούρο Μαρόι και Τομογκίρο Ικενούτσι. Μεγάλη απήχηση είχαν και συνθέτες μουσικής με διεθνή χαρακτηριστικά. Ιδρυτής της σχολής της νέας γενιάς θεωρείται ο Μινάο Σιμπάτα.
Από τους σύγχρονους συνθέτες που αναζητούν στη δωδεκαφωνική τεχνική το σημείο συνάντησης ανάμεσα στην ευρωπαϊκή μουσική πρωτοπορία και στην τοπική παράδοση, διακρίνονται κυρίως ο Γιοριάκι Ματσουσίτα, ο Μακότο Μορόι και ο Καζούο Φουκουσίμα. Η τζαζ γνώρισε επίσης μεγάλη διάδοση και η Ι. υπήρξε από τις μεγαλύτερες αγορές γι’ αυτό το είδος μουσικής, μεγαλύτερη ακόμα και από εκείνη των ΗΠΑ.
Σήμερα η μουσική προτίμηση του ιαπωνικού κοινού κατευθύνεται όλο και περισσότερο σε μορφές που πλησιάζουν τα αμερικανικά μουσικά πρότυπα.Η επίδραση της κινεζικής επιστημονικής κουλτούρας. Στον επιστημονικό τομέα η Ι. δέχτηκε δύο κυρίαρχες επιδράσεις: του κινεζικού πολιτισμού και της δυτικής επιστήμης. Οι πρώτες επαφές με τους Κινέζους χρονολογούνται από τον 7ο αι. Το 607 ταξίδεψε στην Κίνα ο Ιάπωνας απεσταλμένος Όνο-νο-Ιμόκο. Ακολούθησαν τακτικές ανταλλαγές απεσταλμένων, ανάμεσα στους οποίους ήταν φοιτητές και ιερείς, με αποτέλεσμα να υιοθετηθεί η κινεζική φιλοσοφία, η γραφή και η τέχνη. Η μεταρρύθμιση Τάικα (μεγάλη ανανέωση) και ο κώδικας Ταϊχό άλλαξαν με βάση τον κινεζικό πολιτισμό το πρότυπο της κρατικής οργάνωσης. Παράλληλα, η ανάπτυξη των τεχνικών ικανοτήτων βοήθησε αργότερα στην εισαγωγή της δυτικής επιστημονικής σκέψης. Ωστόσο, τόσο ο κομφουκιανισμός όσο και ο βουδισμός ήταν αντίθετοι σε μια σύγχρονη επιστημονική θεώρηση του φυσικού κόσμου, θέση την οποία υποστήριζε και η αρχική θρησκεία της Ι., ο σιντοϊσμός.
Ένα δεύτερο εμπόδιο ήταν το γεγονός ότι οι κυρίαρχες τάξεις είχαν το μονοπώλιο των πολιτιστικών ανταλλαγών με τις άλλες χώρες και κατηύθυναν την ανάπτυξη της επιστημονικής σκέψης ανάλογα με τον προσανατολισμό που επιθυμούσε η πολιτική εξουσία. Παρ’ όλα αυτά, ενθαρρύνθηκε η μελέτη ορισμένων κλάδων της επιστήμης: για παράδειγμα, η μετατροπή του ημερολογίου ήταν αποτέλεσμα σημαντικών προόδων που είχαν προηγηθεί στην αστρονομία. Η μετατροπή αυτή διευκόλυνε τη γεωργική δραστηριότητα, ορίζοντας τις κατάλληλες ημέρες για τη σπορά, τις μεταφυτεύσεις και τη συγκομιδή.
Η επίδραση του ολλανδικού πολιτισμού. Το 1549 η άφιξη του Σαν Φραντσέσκο Σαβέριο, του πρώτου χριστιανού ιεραποστόλου, άνοιξε τον δρόμο για την ανακάλυψη της Ι. από τους Ευρωπαίους. Αρχικά η Ι. καταδίωξε τους χριστιανούς και θέσπισε το σακοκού (κλείσιμο των συνόρων της χώρας μεταξύ 1635 και 1641). Μοναδική εξαίρεση αποτέλεσε η ολλανδική εμπορική αποικία σε ένα νησί, στο λιμάνι του Ναγκασάκι.
Δύο σημαντικές χρονολογίες στην ιστορία του ρανγκακού (μελέτη της ολλανδικής γλώσσας) ήταν η δημοσίευση της μετάφρασης ενός κειμένου ιατρικής το 1774 και μιας ολλανδικής γραμματικής το 1783, που έδωσαν τη δυνατότητα στους Ιάπωνες μελετητές να συνεχίσουν μόνοι τους τις μελέτες της ιατρικής και των άλλων δυτικών επιστημών.
Αργότερα προωθήθηκαν οι επίσημες επαφές με τους Ολλανδούς. Το φιλελεύθερο κλίμα, που αποκαταστάθηκε με τον σογκούν Γιοσιμούνε, επέτρεψε τη μελέτη της αγγλικής και της ρωσικής γλώσσας και την ανάπτυξη της ιατρικής, η οποία, αφού διαχωρίστηκε από το θρησκευτικό δόγμα, δεν αποτελούσε πια απειλή για την κυρίαρχη πολιτικο-θρησκευτική τάξη. Ένας από τους μεγαλύτερους γιατρούς υπήρξε ο Γκεμπάκου Σουγκίτα (1733-1817), ο οποίος αγνόησε την επίσημη απαγόρευση και τη λαϊκή δεισιδαιμονία, χρησιμοποιώντας πτώματα για τη μελέτη της ανατομίας. Ο ίδιος, μεταφράζοντας ένα γερμανικό κείμενο, διέδωσε την περιγραφή και την επεξήγηση των λειτουργιών του σώματος με το Νέο εγχειρίδιο ανατομίας. Μεγάλοι μεταφραστές ήταν ο Ριοέι Μοτόκι, ο οποίος έκανε γνωστή την ηλιοκεντρική θεωρία του Κοπέρνικου, και ο Ταντάο Σιτσούκι, ο οποίος έδωσε μια επιτομή των θεωριών του Νεύτωνα στη δυναμική.
Στη διάρκεια της ίδιας περιόδου διατυπώθηκε μια επίθεση κατά του κομφουκιανισμού, στηριγμένη σε ορθολογικές βάσεις, η οποία ενισχύθηκε από την επίδραση της δυτικής σκέψης. Σε αυτές τις βάσεις κινήθηκαν ο Έκεν Καϊμπάρα (1630-1714), ο οποίος έγραψε έναν Κατάλογο της χλωρίδας και των ιατρικών βοτάνων στην Ιαπωνία, ο Μπάιεν Μιούρα (1723-1789), ο οποίος επιχείρησε μια νέα ερμηνεία της κομφουκιανικής αντίληψης του γιν και γιανγκ (δυαδισμός Ουρανός-Γη) υπό το φως των δυτικών ιδεών σχετικά με την αστρονομία και τη γεωγραφία, και ο Γκορνού Ασάντα (1734-1799), φίλος του Μιούρα, γνωστός μαθηματικός και αστρονόμος. Σε αυτούς πρέπει να προστεθούν οι δυτικοί μελετητές που εργάστηκαν στο Ναγκασάκι, μεταξύ των οποίων ο Ένγκελμπερτ Κέμπφερ (1651-1716) και ο Καρλ Πέτερ Θένμπεργκ (1743-1828).
Το πρώτο μισό του 19ου αι. αποτέλεσε μια σημαντική μεταβατική περίοδο για τον ιαπωνικό πολιτισμό. Η απειλή εκ μέρους των δυτικών Δυνάμεων, που αυξανόταν συνεχώς, έγινε μια πραγματικότητα, η οποία ανάγκασε την Ι. να συγκεντρώσει περισσότερο την προσοχή της στα στρατιωτικά ζητήματα. Ο Σούχαν Τακασίμα (1798-1866) ήταν ένας από τους πρώτους μελετητές του πυροβολικού και των οχυρωματικών μεθόδων· ο Ταροζεμόν Εγκάβα (1800-1855) ίδρυσε μια σχολή για να διαδώσει τις νέες αντιλήψεις της στρατιωτικής επιστήμης. Ένας από τους μαθητές του, ο Σόζαν Σακούμα, διαδραμάτισε αποφασιστικό ρόλο στην εισαγωγή του δυτικού πολιτισμού.
Η επίδραση του δυτικού πολιτισμού. Ο αιώνας μεταξύ 1868 και 1968 χαρακτηρίστηκε από ένα πλήρες άνοιγμα στον δυτικό πολιτισμό. Οι δύο παράγοντες που στο παρελθόν είχαν εμποδίσει την Ι. να εισχωρήσει στο ρεύμα της σύγχρονης επιστημονικής σκέψης –η φιλοσοφικο-θρησκευτική αντίληψη του φυσικού κόσμου και η απομόνωση από τον εξωτερικό κόσμο που είχε επιδιώξει η κυβέρνηση– είχαν εξαλειφθεί.
Το 1868 η κρίση της κυβέρνησης του σογκούν προκάλεσε την παλινόρθωση της αυτοκρατορίας. Η νέα ιθύνουσα τάξη ευνόησε τις μελέτες ενθαρρύνοντας τις μορφωτικές ανταλλαγές με το εξωτερικό. Υπολογίζεται ότι σε αυτή τη φάση εκσυγχρονισμού περίπου 4.000 εμπειρογνώμονες προσκλήθηκαν στην Ι. ως εκπαιδευτικοί και τεχνικοί σύμβουλοι. Χάρη στην πολιτική αυτή, η Ι. κατάφερε να συντρίψει την Κίνα, που ήταν πιο καθυστερημένη τεχνολογικά, και το 1905 στάθηκε ικανή να αφανίσει τις ένοπλες δυνάμεις της Ρωσίας στην ξηρά και στη θάλασσα.
Κατά την περίοδο αυτή οι Ιάπωνες επιστήμονες διακρίθηκαν διεθνώς για πρώτη φορά. Ο γεωφυσικός Σακάε Κιμούρα, του αυτοκρατορικού πανεπιστημίου του Τόκιο, επεξεργάστηκε μια νέα θεωρία για τη θέση του άξονα της Γης· ο Χαντάρο Ναγκαόκα πρότεινε μια θεωρία της υφής του ατόμου, παρόμοια με εκείνη των Ράδεφορντ και Μπορ.
Το 1910 ο Ουμετάρο Σουζούκι ανακάλυψε την αρχή των βιταμινών και ο Κικουνάε Ικέντα απέδειξε τις επιδράσεις του γλουτινικού νατρίου στη γεύση των τροφών. Η γεωλογική αστάθεια της περιοχής οδήγησε στην ανάγκη ερευνών στον τομέα της σεισμολογίας και στη μελέτη των γήινων δονήσεων· ο Τανακαντάτε Εκίτσου συνέβαλε σημαντικά στην ανάπτυξη της παράλληλης κίνησης και των σπειροειδών σεισμογράφων. Το 1916 ιδρύθηκε το ινστιτούτο για τη φυσική και τη χημική έρευνα, στο οποίο προσκλήθηκαν να εργαστούν επιστήμονες όπως ο Ναγκαόκα, ο Σουζούκι και ο Κοτάρο Χόντα (καθηγητής στο αυτοκρατορικό πανεπιστήμιο του Τόκιο, που εφάρμοσε τις έρευνές του στον μαγνητισμό, στη μελέτη των μετάλλων και των σιδηρομαγνητικών κραμάτων).
Για τις έρευνές του ενδιαφέρθηκε η Sumitomo Μanufacturing Company, που αργότερα έγινε ένα από τα μεγαλύτερα βιομηχανικά συγκροτήματα του κόσμου. Παράλληλα με τα ιδρύματα, λειτουργούσαν επιστημονικά εργαστήρια για την πρακτική εφαρμογή των εφευρέσεων: το 1937 κατασκευάστηκε το πρώτο κύκλοτρο υπό τη διεύθυνση του Γιόσο Νισίνα. Ο πόλεμος στην ανατολική Ασία, στον οποίο ενεπλάκη η Ι. από το 1937 έως το 1945, είχε καταστρεπτικές συνέπειες για την πρόοδο της επιστήμης και της τεχνολογίας.
Οι επιστήμονες εντάχθηκαν αναγκαστικά σε ένα αυστηρό σύστημα, που περιόριζε την αυτονομία τους. Οι μόνες αξιόλογες μελέτες ήταν εκείνες στον χώρο των υποκατάστατων (παραγωγή του μεθανίου από κοπριά, του λιπαντικού ελαίου από ζώα, του μαλλιού από ζελατίνα της φάλαινας και από τα απορρίμματα ψαριών και των συνθετικών ινών από τα ινώδη υλικά).
Ο προγραμματισμός της επιστημονικής προόδου μετά το 1945. Η κατάσταση που δημιουργήθηκε μετά το 1945 ήταν ολέθρια· η Ι., που πριν από τον πόλεμο ήταν η τρίτη βιομηχανική δύναμη του κόσμου, βρέθηκε με ένα εκμηδενισμένο βιομηχανικό δυναμικό και με τις πόλεις της κατεστραμμένες από τους βομβαρδισμούς.
Η αμερικανική στρατιωτική κατοχή, πάντως, ευνόησε την ανασυγκρότηση, λόγω και της ανάγκης του αμερικανικού κεφαλαίου για σημαντικούς εταίρους.
Την περίοδο 1946-50 η ιαπωνική οικονομία δέχτηκε μια ογκώδη συρροή κεφαλαίων, που έδωσε νέα ώθηση στον τομέα της βιομηχανίας και της έρευνας. Το 1949 συστάθηκε το Συμβούλιο Ιαπωνικών Επιστημών, που κατευθυνόταν από την κυβέρνηση και συνέβαλε στη μεταπολεμική ανασυγκρότηση της επιστήμης και την επανένταξή της στον διεθνή χώρο.
Δύο μέλη της ομάδας των ερευνητών της μοριακής φυσικής κέρδισαν το βραβείο Νόμπελ: το 1945 ο Χιντέκι Γιουκάβα, για τη θεωρία σχετικά με το μεσόνιο, και το 1965 ο Σινιτσίρο Τομονάγκα, για τις μελέτες του στα ηλεκτροδυναμικά κβάντα. Παράλληλα, εντάθηκαν οι προσπάθειες να ελεγχθούν οι εθνικοί πόροι και να πραγματοποιηθούν νέες έρευνες.
Η Ι. εισήγαγε με εντυπωσιακό ρυθμό την πιο εξελιγμένη αμερικανική τεχνολογία. Η πυρηνική έρευνα ξανάρχισε από περίφημους επιστήμονες, όπως ο Σινιτσίρο Τομονάγκα (πρόεδρος του Συμβουλίου Επιστημών το 1963) και ο Σοΐτσι Σακάτα. Στον χώρο της βαλλιστικής και των διαστημικών ερευνών μια ομάδα επιστημόνων, υπό την καθοδήγηση του Χιντέα Ιτοκάβα, σημείωσε αξιόλογες επιτυχίες.
Το 1959 συστάθηκε το Συμβούλιο για την Επιστήμη και την Τεχνολογία, συμβουλευτικό όργανο της κυβέρνησης με επίτιμο μέλος τον πρωθυπουργό, που σκοπό έχει να συντονίζει την επιστημονική πολιτική με τη γενική πολιτική της χώρας. Το Συμβούλιο συγκέντρωσε εξέχοντες επιστήμονες όπως ο Σεΐτζι Κάγια, ο Κανκούρο Κανεσίγκε και ο Σιγκέκι Τασίρο. Υπό την καθοδήγησή τους, το 1960 δημοσιεύθηκε ένα δεκαετές επιστημονικό πρόγραμμα, που όριζε ως αντικειμενικούς σκοπούς την αύξηση των εργατικών χεριών και των δαπανών που αφορούν την έρευνα και την ανάπτυξη, την παρακολούθηση των εξελίξεων στο εξωτερικό καθώς και τη διάδοση της επιστημονικής πληροφόρησης και της ερευνητικής δραστηριότητας με την υποστήριξη της κυβέρνησης.
Το 1992 ιδρύθηκε το Διεθνές Περιβαλλοντικό Τμήμα, με αρμοδιότητα την εκπόνηση μελετών για θέματα περιβάλλοντος. Στο πλαίσιο της ευαισθησίας για περιβαλλοντικά ζητήματα, οι Ιάπωνες αντέδρασαν δυναμικά στις γαλλικές πυρηνικές δοκιμές το 1995-96, εκφράζοντας τη γενικότερη αντίθεσή τους στη χρήση πυρηνικής ενέργειας.
Τεράστιες πρόοδοι σημειώθηκαν επίσης στον τομέα της σεισμολογίας όσον αφορά την πρόληψη των συνεπειών των σεισμών, πρόβλημα ιδιαίτερα σημαντικό εξαιτίας της γεωλογικής διαμόρφωσης της Ι. Αποτέλεσμα αυτών των προόδων ήταν η οικοδόμηση πόλεων που μπορούν να αντισταθούν σε δονήσεις υψηλής ενέργειας.
Σημαντικές, εξάλλου, είναι οι προσπάθειες που γίνονται καθημερινά για την πρόληψη και πρόβλεψη των τσουνάμι, των σεισμογενών θαλάσσιων κυμάτων, που φτάνουν σε ύψος μέχρι 30 μ. και πλήττουν συχνά τα νησιά, προκαλώντας τεράστιες καταστροφές και θύματα· ένα σύστημα σταθμών εξοπλισμένων με αυτόματους σεισμογράφους έχει αναπτυχθεί κατά μήκος των ακτών των ευπαθών περιοχών, για να διευκολύνει τις επιχειρήσεις εκκένωσης του πληθυσμού σε περίπτωση ανάγκης και να προλαμβάνει τυχόν καταστροφές.Ο γάμος. Όταν οι νέοι φτάνουν στην κατάλληλη ηλικία για γάμο, η μητέρα και οι φίλες της οικογένειας φτιάχνουν έναν κατάλογο πιθανών υποψηφίων, που επιλέγονται μεταξύ των φιλικών προσώπων. Οι παρατηρήσεις του ενδιαφερομένου συζητούνται στην οικογένεια. Στη συνέχεια, οι συγγενείς οργανώνουν μια συνάντηση ανάμεσα στους νέους, ένα θέαμα στο καμπούκι (μία από τις δημοφιλέστερες μορφές παραδοσιακού θεάτρου στην Ι.), ένα δείπνο σε εστιατόριο που σερβίρει τεμπούρα (ένα πιάτο με τηγανητά ψάρια, συνταγή που έφεραν οι Πορτογάλοι και αργότερα έγινε ένα από τα πιο αγαπητά φαγητά των Ιαπώνων), ένα γεύμα σε εστιατόριο ή ακόμα και ένα θέαμα σούμο (αγώνας πάλης), ανάλογα με την εποχή. Αν δεν επιτευχθεί αμοιβαία συνεννόηση, όλα τελειώνουν εκεί και αποκλείεται κάθε πίεση από τις οικογένειες. Αλλιώς, ακολουθούν και άλλες συναντήσεις μέχρι να γίνει ο γάμος. Πριν από τη γαμήλια τελετή, γίνεται ανταλλαγή δώρων· παλιά, οι δύο αρραβωνιασμένοι χάριζαν ο ένας στον άλλο τόπια από ύφασμα, από ωραίο μεταξωτό για κιμονό, βεντάλιες και σακέ. Οι σημερινοί νέοι όμως τα αντικατέστησαν με ένα χρηματικό ποσό που ο νέος προσφέρει στη νύφη και αυτή του επιστρέφει ένα μέρος. Η τελετή συνήθως γίνεται στο σπίτι ή σε μια αίθουσα που ο γαμπρός ενοικιάζει γι' αυτό τον λόγο.
Η νύφη συνοδεύεται από τους γονείς της, επίσημα ντυμένους, και φορά συνήθως το παραδοσιακό κιμονό. Η τελετή είναι απλούστερη αν γίνεται στο σπίτι και συνίσταται βασικά στο τσούγκρισμα, εννέα φορές, με μικρές κούπες σακέ. Σε κάθε περίπτωση και με οποιαδήποτε τελετή, ο γάμος στην Ι. είναι απλώς η δήλωση των ενδιαφερομένων ότι θέλουν να ζήσουν μαζί. Μετά ακολουθεί η αστική καταχώρηση και η αλλαγή, αλλά όχι πάντα, του ονόματος της συζύγου. Το σιντοϊστικό τελετουργικό, που είναι περίπλοκο και κοστίζει ακριβά, επισημοποιεί ένα προσωπικό συμβόλαιο με μια ευλογία και μια έκκληση ευημερίας για το ζευγάρι.
Παράλληλα με αυτή την πιο συνηθισμένη μορφή γάμου, υπάρχει το ναϊέν, ο γάμος σύμφωνα με τον λαϊκό νόμο. Το ναϊέν μπορεί επίσης να ευλογηθεί και να επισημοποιηθεί από μια σιντοϊστική τελετή, αλλά δεν απαιτεί την αστική καταχώρηση. Πρόκειται στην ουσία για μια συμβίωση, που με τα χρόνια και με τα παιδιά επισημοποιείται όσο και ο νομικός γάμος· πάντως ο νόμος και η κοινωνία αντιμετωπίζουν ευνοϊκά και με σεβασμό το ναϊέν, το οποίο προέρχεται από κοινωνικές μορφές πιο πρωτόγονες, με λιγότερο ανεπτυγμένη πολιτική διάρθρωση.
Η κοινωνική εξέλιξη της γυναίκας. Σύμφωνα με ένα αρκετά διαδεδομένο στερεότυπο, η γυναίκα στην Ι. είναι υποταγμένη στη ζωή της οικογένειας και της κοινωνίας. Στην πραγματικότητα, όμως, είναι η κυρία της οικογένειας και του σπιτιού της· η μητέρα ασκεί στα παιδιά της σημαντική επιρροή και εξουσία, περισσότερο απ' ό,τι συμβαίνει στη Δύση, και επιπλέον, στις περισσότερες περιπτώσεις διαχειρίζεται τα έσοδα της οικογένειας. Η γνώμη της έχει πολύ μεγαλύτερη σημασία στην επιλογή συζύγου για τον γιο της και στη σταδιοδρομία που θα ακολουθήσουν τα παιδιά της.
Μόνο στη διάρκεια των δύο αιώνων της εποχής Καμακούρα η γυναίκα απομονώθηκε σε μια υποβαθμισμένη κοινωνική θέση, ως συνέπεια της κομφουκιανικής διδασκαλίας. Στη διάρκεια της πολεμικής περιόδου Καμακούρα (1185-1338), όταν το θάρρος στη μάχη και η φυσική δύναμη θεωρούνταν οι μεγαλύτερες αξίες, η γυναίκα μοιραία περιορίστηκε σε υποδεέστερη κοινωνική θέση.
Σήμερα ο ιαπωνικός νόμος προβλέπει απόλυτη ισότητα δικαιωμάτων ανάμεσα στη γυναίκα και στον άντρα. Η πλειοψηφία των Ιαπωνίδων ζει και ντύνεται σύμφωνα με τη δυτική μόδα, έστω και αν κάθε κοπέλα διατηρεί τουλάχιστον δύο κιμονό ανάμεσα στα φορέματά της.
Το πένθος. Στη σύγχρονη Ι. ο θάνατος αναγγέλλεται με την τοποθέτηση στο εξωτερικό του σπιτιού τεράστιων στεφανιών από χάρτινα λουλούδια, συνήθως άσπρα (χρώμα που συνδέεται με το πένθος, σε βαθμό που να κρίνεται κακόγουστη η αποστολή λευκών λουλουδιών σε όποιον ζει). Η βουδιστική κηδεία είναι η πιο διαδεδομένη. Ο ιερέας καλείται να διαβάσει τις γραφές (Σούτρα) δίπλα στον νεκρό, που τοποθετείται έπειτα σε μικρό φέρετρο. Η σύζυγος βάζει συχνά δίπλα στον νεκρό αγαπημένο της μια τούφα από τα μαλλιά της.
Μετά τον θάνατο, μεσολαβεί τουλάχιστον μία ημέρα πριν από την κηδεία. Γενικά οι νεκροί καίγονται κάτω από μια απλή ορθογώνια πέτρα, πάνω στην οποία γράφονται μερικές λέξεις (αποσπάσματα από ιερά κείμενα, ένα ποίημα, ένα αναμνηστικό κείμενο). Υπάρχουν νεκροταφεία όλων των διαστάσεων: μικρά, συγκεντρωμένα σε ανθισμένους κήπους, δίπλα σε σπίτια ή ναούς. Μεγάλα νεκροταφεία υπάρχουν στα πάρκα της πόλης, στους λόφους ή στα δάση. Στα νεκροταφεία αυτά δεν επικρατεί πένθιμη ατμόσφαιρα, καθώς διατηρούν τη λειτουργία τους ως πάρκα και τα επισκέπτονται οι Ιάπωνες για τον καθημερινό τους περίπατο. Σπανιότερες είναι οι σιντοϊστικές κηδείες.
Η γιορτή των νεκρών Ο-Μπον ή γιορτή των φαναριών γίνεται κάθε Ιούλιο και συγκεντρώνει πολύ κόσμο σε όλη την Ι. Στη διάρκειά της τα δέντρα στα δάση γύρω από τους ναούς φωτίζονται από χιλιάδες χάρτινα φαναράκια (τσοτσίν), ο κόσμος συρρέει στον περίβολο των ναών, φτάνει μπροστά στο ιερό και χτυπά χαρούμενα τα χέρια για να επικαλεσθεί τη θεότητα. Αργά τη νύχτα η τελετή κορυφώνεται. Χιλιάδες φαναράκια σε σχήμα βάρκας, με το όνομα του νεκρού γραμμένο με ιδεογράμματα, τοποθετούνται στα νερά ενός ποταμού ή μιας λίμνης και παρασύρονται από το ρέμα μέχρι να σβήσουν μακριά. Ακολουθεί μεγάλη ησυχία και μια σιωπηλή θλίψη. Όλοι σιωπούν ή μουρμουρίζουν σιγανά στο σκοτάδι, με τα μάτια καρφωμένα ο καθένας στο δικό του φανάρι.
Η ατμόσφαιρα αυτή διαλύεται από την Ο-Μπον και τα φώτα των πυροτεχνημάτων. Το βαθύτερο νόημα της Ο-Μπον συνοψίζεται στην ιδέα της αναμονής των νεκρών να γυρίσουν στο σπίτι τους· όλες οι πόρτες μένουν διάπλατα ανοιχτές, ενώ συχνά στην εξοχή λάμπει μια φωτιά στον κήπο για να φωτίζει τον δρόμο τους, το τραπέζι είναι στρωμένο και για τους νεκρούς και όλοι τους περιμένουν με χαρά πίνοντας σακέ.
Η αυτοκτονία ως κοινωνικό φαινόμενο. Ένα τυπικό φαινόμενο της κοινωνικής ζωής στην Ι., το χαρακίρι (που οι Ιάπωνες προτιμούν να ονομάζουν σεπούκου), έχει συχνά διαστρεβλωθεί. Σε αυτό μπορεί να αναγνωρίσει κανείς την έννοια της κομφουκιανικής τιμιότητας, την εξάλειψη του "εγώ" για χάρη της κοινωνικής σχέσης και την ασημαντότητα της ζωής και του θανάτου. Στην αυτοκτονία αυτή το κίνητρο είναι η υπεράσπιση της τιμής ή η αλληλεγγύη προς ένα πρόσωπο. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του ομαδικού σεπούκου των 47 σαμουράι που είχαν μείνει χωρίς κύριο. Ένα άλλο, σχετικά πιο σύγχρονο παράδειγμα σεπούκου, ήταν η αυτοκτονία του στρατηγού Νόγκι, νικητή των Ρώσων στον πόλεμο του 1904, και της γυναίκας του (εκείνος σε ηλικία 64 ετών, εκείνη δέκα χρόνια νεότερη), λίγες ημέρες μετά τον θάνατο του αυτοκράτορα Μεϊτζί (1912), την ώρα που η πένθιμη πομπή άφηνε τα ανάκτορα. Δίπλα στα πτώματα με τα άσπρα κιμονό, που φοριούνται σε παρόμοιες περιστάσεις, βρέθηκε ένα σύντομο ποίημα γραμμένο λίγο πριν από τη στιγμή της αυτοκτονίας, που ανέφερε περίπου τα εξής: "Εγκαταλείποντας τη ζωή που φεύγει, ο ηγεμόνας μου ανέβηκε στους θεούς. Με την καρδιά γεμάτη ευγνωμοσύνη επιθυμώ να τον ακολουθήσω".
Οι γιορτές και οι διασκεδάσεις. Η πιο ενδιαφέρουσα και χαρακτηριστική πλευρά των ιαπωνικών λαϊκών γιορτών είναι το στοιχείο της εκρηκτικής ευθυμίας καθώς και η προτίμηση των ζωηρών χρωμάτων, που δεν συνηθίζονται σε άλλες εκφράσεις της ιαπωνικής ζωής.
Το σογκάτσου, οι πρώτες ημέρες του χρόνου, χαρακτηρίζονται από μια σειρά διαδοχικών, ιδιόρρυθμων εθίμων (οι Ιάπωνες θεωρούν ότι η πρώτη μέρα του χρόνου είναι τα προσωπικά τους γενέθλια). Η προετοιμασία για τον καινούργιο χρόνο είναι κοπιαστική και προσεκτική· πριν από τα μεσάνυχτα όλα τα χρέη πρέπει να έχουν εξοφληθεί, το σπίτι να έχει καθαριστεί, τα απορρίμματα να έχουν πεταχτεί μαζί με όλα τα παλιά πράγματα. Πολύ νωρίς το πρωί ή, ακόμα καλύτερα, στη διάρκεια της νύχτας ο κόσμος επισκέπτεται τους ναούς κάθε θρησκείας χωρίς διάκριση.
Έξω από το σπίτι εκτίθεται μια ιαπωνική παραλλαγή χριστουγεννιάτικου δέντρου, το καντομάτσου, που αποτελείται από μια λεπτότατη σύνθεση με κλαδιά πεύκου, κάκτου και μπαμπού. Οι συνηθισμένες, καθημερινές ενέργειες λαμβάνουν ιδιαίτερη σημασία και επισημότητα, όταν γίνονται για πρώτη φορά: το χατσούμι, το πρώτο φορτίο εμπορευμάτων, το κακιζόμε, το πρώτο γράμμα που γράφεται, το χατσουγιούμε, το πρώτο όνειρο του χρόνου. Ορισμένες οικογένειες τηρούν ακόμα το έθιμο να τρώνε νανακούσα αυτές τις ημέρες, μια σούπα με ρύζι και επτά λαχανικά, ενώ στη δημόσια ζωή καθώς και στην αυτοκρατορική αυλή γίνονται επίσημες τελετές: το γκενσισάι, η τελετή του νέου χρόνου που γίνεται μπροστά στο αυτοκρατορικό ιερό, το σίνεν-ενκάι, το πρώτο συμπόσιο της αυτοκρατορικής αυλής, το γκοκόσο χατζίμε, μια σειρά από αναγνώσεις από τους διασημότερους μελετητές της χώρας παρουσία του αυτοκράτορα.
Η σειρά των ιαπωνικών γιορτών συνεχίζεται χωρίς διακοπή μέχρι το τέλος του χρόνου. Οι γιορτές και οι τελετές που γίνονται σε ολόκληρη τη χώρα υπολογίζονται σε περισσότερες από πεντακόσιες.
Τον Φεβρουάριο γιορτάζεται το σετσουμπούν, που συμβολίζει το τέλος του χειμώνα, σύμφωνα με το παλιό σεληνιακό ημερολόγιο. Περίπου στα μέσα Μαρτίου, υπάρχει μια βουδιστική γιορτή. Η ισημερία είναι, όπως τον Σεπτέμβριο, το κέντρο αυτής της σειράς γιορτών, που διαρκούν μία εβδομάδα και αναγγέλλονται με τον χαρούμενο ήχο από τις καμπάνες των ναών. Τον Απρίλιο ακολουθεί ο λεγόμενος χορός των κερασιών, που χορεύεται συνήθως από χαριτωμένες γκέισες, οι οποίες τιμούν το παραδοσιακό άνθος της Ι. με τα καινούργια ανοιχτόχρωμα κιμονό τους και με λεπτεπίλεπτες κινήσεις. Ακολουθεί η επέτειος της γέννησης του Βούδα, που τιμάται εδώ και αιώνες με ξεχωριστή επισημότητα.
Ολόκληρος ο Απρίλιος κυριαρχείται από τις γιορτές της άνοιξης και των λουλουδιών. Στα μάτια του λαού η εποχή αυτή αντιπροσωπεύει την ανανέωση της ζωής και τη συνέχιση της φύσης. Μια γιορτή των λουλουδιών γίνεται στο Τόκιο, στο πάρκο Χιμπίγια με μεγάλη συρροή πλήθους, ενώ στο τέλος του μήνα διοργανώνεται το μεγάλο φεστιβάλ της άνοιξης στο Γιασουκούνι-τζίντζα, τον σιντοϊστικό ναό του Τόκιο.
Τον Μάιο είναι η εθνική γιορτή της επετείου από την ψήφιση του συντάγματος του 1947 και το τάνγκο-νο-σέκου, η γιορτή των παιδιών (5 Μαΐου).
Τον Ιούνιο διοργανώνεται το φεστιβάλ του Νικό, κύρια εκδήλωση του οποίου είναι η πορεία των χιλίων προσώπων, που αρχίζει από τα δάση και κατευθύνεται προς τους ναούς. Η πομπή σχηματίζεται από σαμουράι, ιερείς, αξιωματούχους, που φορούν τα αυστηρά και μεγαλοπρεπή κοστούμια της εποχής Τοκουγκάβα.
Τον Ιούλιο γιορτάζεται η Ο-Μπον, η γιορτή των νεκρών, και η Τσουγκέν, η γιορτή για τα μέσα του χρόνου.
Μεταξύ των τοπικών γιορτών που στη διάρκεια του Ιουλίου προσελκύουν πολύ κόσμο από όλα τα μέρη της Ι. ξεχωρίζει το περίφημο Γκιόν ματσούρι του Κιότο. Η μεγάλη συρροή του κόσμου, το ύφος και η ζωντάνια της την καθιστούν μία από τις δημοφιλέστερες γιορτές. Είναι σιντοϊστικής έμπνευσης, όπως και μια άλλη που γίνεται τον Αύγουστο -το λεγόμενο κλείσιμο του Φούτζι- σε έναν ναΐσκο κοντά στην κορυφή. Η γιορτή αυτή συμβολίζει τον ερχομό του χειμώνα και της εποχής του χιονιού για το μεγάλο βουνό.
Η γιορτή των χρυσανθέμων, στις 9 Σεπτεμβρίου, εκφράζει τη μεγάλη αγάπη των Ιαπώνων για τα λουλούδια. Στη διάρκειά της διοργανώνονται εντυπωσιακές εκθέσεις ικεμπάνα. Το φθινόπωρο τιμάται η επέτειος του θανάτου του Νιτσιρέν, ενός από τα διασημότερα πρόσωπα της ιαπωνικής θρησκευτικής ιστορίας, ιδρυτή της ομώνυμης αίρεσης, που είναι από τις πιο μαχητικές του βουδισμού του αρχιπελάγους.
Η κατοικία. Το τυπικό ιαπωνικό σπίτι είναι γενικά ένα είδος μικρής βίλας, με κήπο, μερικές φορές πολύ μικρό αλλά πάντα φροντισμένο (μπαμπού, αζαλέες, ορτανσίες, ένα πεύκο, ένας κάκτος) και έναν καγκελωτό φράχτη που το κρύβει εντελώς. Ο Ιάπωνας προφυλάσσει με κάθε τρόπο την ηρεμία του σπιτιού του, που εξάλλου απειλείται από το γεγονός ότι οι τοίχοι είναι λεπτοί και τα σπίτια χτισμένα σε μικρή απόσταση το ένα από το άλλο. Δεν αποκλείεται, όμως, μπροστά στη συνεχή αύξηση του πληθυσμού, οι Ιάπωνες να αναγκαστούν να απαρνηθούν τις μονοκατοικίες τους και να κατοικήσουν στα λεγόμενα απάτο, τα διαμερίσματα. Προς το παρόν, πάντως, ο τύπος αυτός ομαδικής κατοικίας δεν έχει απήχηση στην Ι. και μόνο τα ξενοδοχεία, τα γραφεία και τα μεγάλα καταστήματα στεγάζονται σε πολυώροφα κτίρια.
Την είσοδο του ιαπωνικού σπιτιού, που κλείνει με μια απλή ξύλινη πόρτα, αποτελεί ένα μικρό δωμάτιο. Στο δωμάτιο αυτό το πάτωμα έχει διαφορετικά επίπεδα· το μισό είναι χαμηλότερο και κατασκευάζεται από πέτρα ή από πλακάκια και το άλλο από τατάμι.
Το τατάμι είναι μια ξύλινη κατασκευή γεμισμένη με τραχύ άχυρο ρυζιού, καλυμμένη με πιο λεπτή και μαλακιά σφιχτοπλεγμένη ψάθα και επενδεδυμένη με ύφασμα. Όλα τα δωμάτια έχουν αυτό το πάτωμα και μόνο οι διάδρομοι καλύπτονται με γυαλιστερό παρκέ. Στην είσοδο του σπιτιού υπάρχουν στη σειρά ζευγάρια παντόφλες, που χρησιμεύουν για να περπατούν οι άνθρωποι του σπιτιού στους διαδρόμους· οι παντόφλες εγκαταλείπονται στο κατώφλι του δωματίου, επειδή το πάτωμα πρέπει να διατηρείται καθαρό για τη νύχτα, όταν θα απλωθούν πάνω του τα λεπτά στρώματα από βαμβάκι (φουτόν) για τον ύπνο.
Τα δωμάτια χωρίζονται συχνά μεταξύ τους από τα φουσάμι, συρτές πόρτες από ζωγραφισμένο χαρτί. Άλλο χαρακτηριστικό στοιχείο είναι τα σότζι, μπαλκονόπορτες με ελαφρότατα πλαίσια από ξύλο και άσπρο ρυζόχαρτο. Το τοκονάμα, το πιο εσωτερικό χαρακτηριστικό του σπιτιού, είναι αντίθετα μια κόγχη στο ωραιότερο και μεγαλύτερο δωμάτιο ή ακόμα και σε περισσότερα δωμάτια. Εκεί είναι κρεμασμένο το κακεμόνο, ένα ρολό ζωγραφισμένο ή γραμμένο, συχνά σημαντικής καλλιτεχνικής αξίας. Αντιπροσωπεύει τη διακόσμηση του σπιτιού, μαζί με την ικεμπάνα, άνθινη σύνθεση, που και αυτή τοποθετείται στο τοκονόμα. Το ιαπωνικό σπίτι δεν έχει στην ουσία έπιπλα (οι ντουλάπες είναι εντοιχισμένες και κλείνουν με συρτές πόρτες, τα καθίσματα αντικαθίστανται από μαξιλάρια, τα τραπέζια είναι μικρά και χαμηλά, λακαρισμένα ή ξύλινα από σάνταλο ή κερασιά), ενώ δεν υπάρχουν και τα μικροτεχνήματα πάνω στα έπιπλα· όλη η προσοχή είναι συγκεντρωμένη στο κακεμόνο ή στο μοναδικό βάζο ή πιάτο που εκτίθεται στο τοκονόμα.
Ιδιαίτερα σημαντικό δωμάτιο είναι το λουτρό: απλόχωρο, με επένδυση από πλακάκια, έχει στο κέντρο έναν λουτήρα μεγάλων διαστάσεων, γεμάτο με καυτό νερό. Γύρω από το δωμάτιο υπάρχει ένα αυλάκι με ανοίγματα, από το οποίο διοχετεύεται το νερό που ξεχειλίζει. Τυπικό στοιχείο του ιαπωνικού μπάνιου είναι το ομαδικό έθιμο του λουτρού και η συνήθεια να μπαίνει κανείς στον λουτήρα αφού έχει πλυθεί καλά με ένα ντους. Οι Ιάπωνες χρησιμοποιούν το μπάνιο για να ξεκουραστούν, να φλυαρήσουν, και καμιά φορά να παίξουν ζάρια, να ζεσταθούν τον χειμώνα ή να απαλλαγούν από τη χαύνωση που προκαλεί η υγρασία και η ζέστη του καλοκαιριού. Σήμερα στην Ι. τα δημόσια λουτρά όπου άντρες και γυναίκες πλένονται ομαδικά είναι σπανιότερα, αλλά υπάρχουν ακόμα και χρησιμοποιούνται και από τη νεολαία· η σεξουαλική παιδεία των Ιαπώνων προστατεύει τους νεαρούς και τις κοπέλες από κάθε αμηχανία.
Το ημερήσιο λουτρό είναι πολύ διαδεδομένη συνήθεια· πληρώνοντας ελάχιστα μπορεί να απολαύσει κανείς παντού στην Ι. ένα ζεστό και χαλαρωτικό μπάνιο, σε ένα από τα άρτια εξοπλισμένα καταστήματα που υπάρχουν ακόμα και στις πιο μικρές πόλεις. Το βράδυ, στους δρόμους των περιχώρων, ολόκληρες οικογένειες κάνουν ουρές μπροστά στα δημόσια λουτρά, καθώς το μπάνιο θεωρείται απαραίτητο πριν τον βραδινό ύπνο.
Η ιεροτελεστία του τσαγιού. Το τσα-νο-γιου (η εθιμοτυπία για την προετοιμασία του τσαγιού) αποτελεί ακόμα και σήμερα, μαζί με την ικεμπάνα και το σούμι-ε (ένα είδος υδρογραφίας με καρβουνόσκονη και ιδιόμορφη τεχνική), μέρος της ανατροφής μιας κοπέλας της καλής κοινωνίας.
Η τελετή, που καθιερώθηκε από τον διάσημο ιερέα ζεν Σένο-Ρικιού, έχει αυστηρότατους κανόνες και σπάνια απλότητα. Αρχίζει με την προετοιμασία του δωματίου από τον οικοδεσπότη, το οποίο διακοσμείται με απλό και καλόγουστο τρόπο: η τσαγιέρα είναι ένα τετσουμπίν (μπρίκι από σφυρηλατημένο σίδηρο) με ανάγλυφα που μόλις διακρίνονται και τα φλιτζάνια είναι φτιαγμένα στο χέρι και έχουν απαλό χρώμα και απλή γραμμή. Πρώτα προσφέρονται στους καλεσμένους τα εργαλεία για την τελετή του τσαγιού (τα φλιτζάνια, τα σουρωτήρια από πλεγμένο μπαμπού και τα κουτάλια από ανοιχτόχρωμο λείο ξύλο) στους καλεσμένους, οι οποίοι θαυμάζουν και σχολιάζουν χαμηλόφωνα την απλή και λεπτή τους όψη. Μια κουταλιά από αρωματική και πράσινη σκόνη αλεσμένου τσαγιού τοποθετείται μέσα στο φλιτζάνι· κατόπιν ο οικοδεσπότης χύνει ζεστό νερό και ανακατεύει με ένα ειδικό σκεύος ώσπου το ρόφημα να γίνει αφρώδες και ομοιογενές. Έπειτα προσφέρει το φλιτζάνι στον σημαντικότερο φιλοξενούμενο, ο οποίος το φέρνει στο μέτωπο, το χαμηλώνει στα χείλη του, το δοκιμάζει (το τσάι είναι εξαιρετικά πικρό) και το δίνει στον διπλανό του· έτσι το φλιτζάνι συνεχίζει τον γύρο του. Είναι φανερό ότι δεν πρόκειται για γαστρονομική τελετή, αλλά για έναν απολαυστικό τρόπο σιωπηλής συναναστροφής.
Η χειροτεχνία. Τα ιαπωνικά χειροτεχνήματα σπάνια κατασκευάζονται από πολύτιμα υλικά· τις περισσότερες φορές αποτελούν μια δημιουργική και μεγαλοφυή σύνθεση πολύ απλών υλικών. Το μπαμπού διατηρεί μία από τις πρώτες θέσεις· στην Ι. συρρέουν νέοι σπουδαστές από κάθε μέρος της Ασίας για να διδαχθούν την επεξεργασία του.
Μια άλλη από τις γνωστές μορφές της τοπικής χειροτεχνίας, η λάκα ουρούσι, προήλθε από την Κίνα αλλά τελειοποιήθηκε στην Ι. Από τον 15ο αι. κιόλας αναπτύχθηκε μια πολύ αξιόλογη σχολή, με επιδόσεις που τον 18ο αι. έδωσαν τα μεγάλα αριστουργήματα αυτής της τέχνης. Η λάκα βγαίνει με εγχαράξεις στον φλοιό ενός ειδικού δέντρου· οι ενέσεις αυτές γίνονται από ειδικευμένους εργάτες, οι οποίοι κατά τον μήνα Απρίλιο φτάνουν στον βορρά, όπου υπάρχουν τα καλύτερα δέντρα. Η ηλικία του δέντρου και η εποχή της χάραξης παίζουν αποφασιστικό ρόλο για την ποιότητα και τον τύπο της λάκας. Η λάκα προωθείται έπειτα στα εργαστήρια των περίφημων χειροτεχνών του Κιότο, της Ναγκόγια, της Καναζάβα και της Σιζουάκα, όπου έμπειρα χέρια την απλώνουν πάνω στα διάφορα υλικά. Από αυτά, εκείνο που χρησιμοποιείται περισσότερο είναι το ξύλο, αλλά πολύ επιτυχημένα αποτελέσματα έχουν σημειωθεί, στο παρελθόν και σήμερα, με λακαρίσματα μετάλλου. Πάντως το κίρι και το σούγκι είναι τα ξύλα που χρησιμοποιούνται περισσότερο, το πρώτο για πολύτιμα έπιπλα και αντικείμενα τέχνης, το δεύτερο για οικιακά σκεύη, όπως πιάτα και φλιτζάνια.
Η τέχνη της πορσελάνης ήρθε στην Ι. από την Κίνα τον 13ο αι. Το πρώτο εργαστήριο πορσελάνης δημιουργήθηκε στο Σέτο· ακόμα και σήμερα τα αντικείμενα πορσελάνης αναφέρονται με τη λέξη σετομόνο. Κυριότερα κέντρα της πορσελάνης ήταν οι επαρχίες Χιζέν, Κάγκα, Κιότο, Μπιζέν, Μπάνκο και Αβατζισίμα.
Η χειροτεχνία του λεγόμενου cloisonné, δηλαδή της τέχνης του ένθετου σμάλτου πάνω σε μέταλλα και ειδικά στον χαλκό, ήρθε επίσης από την Κίνα στην Ι., αλλά στην πρώτη περίοδο της εισαγωγής της στο αρχιπέλαγος δεν κατόρθωσε ποτέ να συναγωνιστεί τη λεπτότητα των κινεζικών έργων.
Ένα άλλο είδος χειροτεχνίας είναι η κατασκευή της βεντάλιας. Οι μορφές της ιαπωνικής βεντάλιας είναι δύο: η ουτσίβα, στρογγυλή, επίπεδη και σχεδόν πάντα χάρτινη, και η όγκι, η πτυσσόμενη βεντάλια που εφευρέθηκε από τους Ιάπωνες και υιοθετήθηκε πολύ αργότερα από τους Κινέζους.
Η Ι., εξάλλου, κατέχει την πρώτη θέση στην παραγωγή μεταξιού, η οποία έχει τόσο βιομηχανικό όσο και χειροτεχνικό χαρακτήρα.
Τα μαργαριτάρια, και κυρίως τα καλλιεργημένα μαργαριτάρια, που συνιστούν σχετικά πρόσφατη ιαπωνική εφεύρεση, αποτελούν μια άλλη πηγή πλούτου της Ι. Η τεχνική, σε γενικές γραμμές, συνίσταται στην εισαγωγή μέσα στο μαργαριτοφόρο κοχύλι ενός κομματιού μεμβράνης στρειδιού που τεμαχίζεται ζωντανό, μαζί με μια ουσία κατάλληλη να προκαλέσει τη μαργαριτοφόρο έκκριση και να σχηματίσει τον πυρήνα του μαργαριταριού. Κατόπιν, τα κοχύλια τοποθετούνται σε ειδικά καλάθια κρεμασμένα κάτω από το νερό σε έναν ήσυχο κολπίσκο και καλλιεργούνται επί χρόνια (από τρία έως επτά, ανάλογα με την αξία του μαργαριταριού).
Άλλο διαδεδομένο προϊόν, από τα πιο τυπικά της ιαπωνικής χειροτεχνίας, είναι τα τσοτσίν, τα χάρτινα φαναράκια με σκελετό από μπαμπού. Τα αντόν, αντίθετα, είναι πιο πολύπλοκες λάμπες. Τα στηρίγματά τους είναι από λακαρισμένο ξύλο, κόκκινο ή μαύρο, σε γραμμικό σχήμα.
Ωστόσο, το γνωστότερο προϊόν χειροτεχνίας είναι η κοκέσι, μια ξύλινη κούκλα με κυλινδρικό σώμα και στρογγυλό κεφάλι, χωρίς χέρια και πόδια, με πρόσωπο ζωγραφισμένο πάνω σε μια σφαίρα.
Τα σπορ. Τα δυτικά σπορ έχουν εισχωρήσει πια σε μεγάλο βαθμό στη ζωή του ιαπωνικού λαού, χωρίς ωστόσο να εκτοπίσουν τα παραδοσιακά· το δημοφιλέστερο ίσως σπορ σήμερα είναι το μπέιζμπολ, κάτι που αποδεικνύεται και από το γεγονός ότι οι ιαπωνικές ομάδες μπέιζμπολ βρίσκονται σήμερα σε πολύ αξιόλογο επίπεδο στον διεθνή χώρο. Το τένις, το ράγκμπι, το γκολφ (που δεν θεωρείται αριστοκρατικό και είναι πολύ διαδεδομένο), η ιππασία και κυρίως το σκι συγκαταλέγονται επίσης στα αθλήματα που προτιμούν όλες οι ηλικίες. Ωστόσο, μεγάλη σημασία εξακολουθεί να έχει η τελετουργική και παραδοσιακή πάλη σούμο, που αποτελεί το εθνικό σπορ της Ι.Η Ι. είναι ανοιχτή και ανεκτική σε όλες τις θρησκείες του κόσμου. Στον μικρό ναό του Τετσουγκακούντο (τόπος της φιλοσοφίας) μπορεί να είναι συγκεντρωμένοι στον ίδιο βωμό με τον Βούδα, ο Σωκράτης, ο Κομφούκιος και ο Καντ.
Από τον αυτοκράτορα που στέλνει μηνύματα στη θεία προγονή του (τη θεά του Ηλίου) για κάθε σημαντικό γεγονός που συμβαίνει στην οικογένεια ή στο έθνος, έως τις νοικοκυρές που τον Φεβρουάριο συνηθίζουν να πετάνε προσεκτικά τα φασόλια στα δωμάτια του σπιτιού για να διώξουν τα πνεύματα του κακού και τις λέσχες των φίλων που το φθινόπωρο συγκεντρώνονται για να τιμήσουν μαζί τη Σελήνη, η ζωή του λαού είναι διαποτισμένη από αόρατες υπάρξεις, οι οποίες βρίσκονται σε άμεση επαφή με τους θνητούς.
Οι βάσεις του σιντό (σιντοϊσμού). Η λέξη σιντό σημαίνει οδός των θεών. Η θρησκεία αυτή δεν έχει δόγματα, ηθικό κώδικα ή ιερά βιβλία, αλλά διακρίνεται από μια πλούσια και γεμάτη φαντασία μυθολογία και μια βαθιά επιρροή από τις έννοιες των δεσμών αίματος, οικογένειας και φυλής. Λόγω αυτών των χαρακτηριστικών της, δεν δεσμεύει σε συγκεκριμένες πίστεις, αλλά πρόκειται μάλλον για την υπαγόρευση μιας ορισμένης συμπεριφοράς.
Μια εθνικιστική όψη του σιντό δημιούργησε μια νέα θρησκεία, που ονομάστηκε μπουσιντό (η οδός του πολεμιστή) και είναι διαποτισμένη από βουδιστικά στοιχεία. Βάση της θρησκείας αυτής ήταν η λατρεία του αυτοκράτορα και των προγόνων του, θεών της χώρας.
Η βαθύτερη ρίζα του σιντό βρίσκεται μάλλον στην επικοινωνία με τη φύση. Η έννοια της αδιάκοπης συνέχειας των δύο κόσμων εκφράζεται στην προσφορά λουλουδιών και καρπών και στην απόρριψη της ιδέας της θυσίας, που θεωρείται αφύσικη και αντίθετη με τον ρυθμό της ύπαρξης.
Η αντίληψη κάμι εξηγεί με τον καλύτερο τρόπο τη βαθύτερη ουσία των σιντοϊστικών δοξασιών. Η γενική ιδέα της αντίληψης αυτής συνοψίζεται στη φράση αυτό που βρίσκεται πάνω, τόσο από φυσική όσο και από πνευματική άποψη. Έτσι, ο όρος κάμι χρησιμοποιείται για πολλά όντα: ο δράκος, η αλεπού, ακόμα και ορισμένες θάλασσες και βουνά ή η ηχώ ονομάζονται κάμι. Τα κάμι του σιντό δεν μοιάζουν με τις θεότητες της ελληνικής μυθολογίας· είναι εκκεντρικά, διασκεδαστικά, τρομερά, θλίβονται, χαίρονται, αρρωσταίνουν, πεθαίνουν, ανασταίνονται και σκαρώνουν χίλια πράγματα.
Οι χαρακτηριστικότερες θρησκευτικές εκδηλώσεις του σιντό (εκτός δηλαδή από τις γιορτές με ομαδικό χαρακτήρα) έχουν μια απλότητα που φανερώνει την αγροτική καταγωγή της λατρείας· τα ρούχα των ιερέων είναι ανοιχτόχρωμα και απλά, τα χαρτιά που επικαλούνται τους θεούς είναι κρεμασμένα σε κλαδιά δέντρων, ενώ στη θέση της προσευχής υπάρχει ένα απλό χτύπημα των χεριών για να προσελκύσουν τη θεία προσοχή, η παρουσία της οποίας φανερώνεται από τον καθρέφτη που φυλάσσουν οι σιντοϊστές ιερείς ως απεικόνιση της Αματεράσου, θεάς του Ήλιου.
Βουδισμός και ζεν. Η σύγχρονη ύπαρξη του βουδισμού στην Ι. έχει δύο αντιφατικές όψεις: παρότι οι βουδιστικοί ναοί είναι πολυάριθμοι, μεγαλοπρεπείς, ταπεινοί, μεγάλοι και μικροί, δεν συγκεντρώνουν πολύ κόσμο και συχνά είναι έρημοι. Οι αναφορές στη διδασκαλία, στους θρύλους και στα κείμενα του βουδισμού είναι αρκετά αραιές στις συζητήσεις, όπως και στις εφημερίδες και στα βιβλία. Παρ' όλα αυτά, ο βουδισμός είχε τεράστια σημασία στη διαμόρφωση του ιαπωνικού πολιτισμού και της τέχνης, καθώς και στη διαμόρφωση της ψυχολογίας και των εθίμων του ιαπωνικού λαού. Η αγάπη για τον πολιτισμό με τον οποίο ταυτίστηκε ο βουδισμός κατά την εισαγωγή του στην Ι., η ανοχή για κάθε τύπο θρησκείας, πίστης και σχολής, η έννοια της παγκόσμιας ενότητας των ζώντων και του εφήμερου της ανθρώπινης ύπαρξης, ακόμα και η ικεμπάνα, η τέχνη της διάταξης των λουλουδιών, η τελετουργία του τσαγιού ή η κομψή αρχιτεκτονική των κήπων, όλα συνδέονται με τον βουδισμό.
Γεννημένο από τον βουδισμό, αλλά εντελώς διαφορετικό, είναι το ζεν, μία από τις πιο πρωτότυπες δημιουργίες του ιαπωνικού πνεύματος, που επηρέασε και επηρεάζει ακόμα μέχρι σήμερα τον ιαπωνικό πολιτισμό. Οι αρχές του μπορούν να διατυπωθούν με την εξής φράση: "Καμία δέσμευση από τον γραπτό λόγο· η καρδιά του ανθρώπου οδηγεί κατευθείαν στην ανακάλυψη της φύσης του". Η διδασκαλία αυτή ανάγεται μάλλον στον Βοδιδάρμα (οι Ιάπωνες τον ονομάζουν και Νταρούμα-σαν), που είναι παρών σε όλες τις απεικονίσεις: είναι σωματώδης, έχει τεράστιο κεφάλι και μάτια χωρίς βλέφαρα, τα οποία έκοψε μόνος του για να μην αποκοιμιέται και να στοχάζεται καλύτερα. Ο Βοδιδάρμα ήταν πιθανόν ένας Ινδός πατριάρχης που ταξίδεψε στην Κίνα (γύρω στον 6ο αι.) για να προπαγανδίσει μια διδασκαλία, η οποία στη συνέχεια υπέστη όλο και μεγαλύτερες μεταβολές και αναμείχθηκε με ταοϊστικά στοιχεία. Σύμφωνα με τη διδασκαλία αυτή, καμία γραφή ή εξουσία δεν βοηθά τον άνθρωπο να φτάσει το σατόρι (τον διαφωτισμό, την αφύπνιση)· το σύμπαν είναι άρρητο και άρρητος είναι ο δρόμος που ο καθένας πρέπει να αναζητήσει μόνος του, για να τον κατανοήσει και να χαθεί σε αυτόν. Το σατόρι λοιπόν είναι ο σκοπός. Σχετικά με τον τρόπο με τον οποίο φτάνει κανείς σε αυτό τον σκοπό διατυπώθηκαν διάφορες απόψεις. Ορισμένοι (η υποαίρεση σοτό, η πιο ορθολογική του ζεν) υποστηρίζουν ότι αυτό επιτυγχάνεται με τον στοχασμό και με τη βοήθεια μιας απλής ζωής, χωρίς τεχνάσματα και κακίες. Ωστόσο, το πιο ακραίο ζεν αμφισβητεί αυτό τον δρόμο· σε ορισμένες περιπτώσεις τα καλά έργα μπορεί να είναι εμπόδιο στην υπέρτατη κατανόηση και στην ολοκληρωτική αφύπνιση, όπως ακριβώς και η γνώση, η λογική που ξεχωρίζει, βλέπει, παρατηρεί, εκεί όπου αντίθετα χρειάζεται κανείς να σβήνει, να ξεχνά, να συγχέει.
Η χαρά των απλών πραγμάτων. Η εσωτερικότητα ζεν συνδέεται στην ιαπωνική ψυχολογία με εκδηλώσεις φαινομενικά πολύ διαφορετικές, όπως η αποφασιστικότητα, η αγριότητα, η απάθεια των σαμουράι και η ομορφιά ενός κήπου, η σπάνια ατμόσφαιρα της τελετής του τσαγιού ή η ομορφιά των απλά τακτοποιημένων λουλουδιών.
Το ζεν προσφέρει τις θεμελιώδεις αισθητικές αντιλήψεις του βάμπι και του σάμπι. Το βάμπι προσδιορίζει ό,τι δεν είναι περίτεχνο αλλά φτωχό, απλό, γνήσιο, ήσυχο και απέριττο. Το σάμπι αναφέρεται σε ό,τι έχει ύφος λίγο πεπαλαιωμένο, φθαρμένο από τον χρόνο και τη χρήση.
Το βάμπι και το σάμπι όχι μόνο διαμορφώνουν την τέχνη των σπιτιών, των κήπων, των ζωγραφικών έργων και των ποιημάτων, αλλά αποτελούν τις συνισταμένες του κοινού γούστου, των τελετών, της συμπεριφοράς και της καθημερινής ζωής.
Η κομφουκιανική κοινωνικότητα. Το ιαπωνικό πνεύμα, με τον σεβασμό που τρέφει για το παρελθόν, βρήκε στο κομφουκιανικό σύστημα λατρείας των προγόνων μια ιδανική βάση έκφρασης, που πήρε τη μορφή πέντε θεμελιωδών σχέσεων (ανάμεσα σε πατέρα και γιο, σε κύριο και υποτακτικό, σε μεγαλύτερο και μικρότερο αδελφό, ανάμεσα σε συζύγους και ανάμεσα σε φίλους).
Παρότι ο πόλεμος και η δύσκολη μεταπολεμική περίοδος εξασθένησαν τη δύναμη αυτών των αντιλήψεων, κυρίως στη νεολαία, στην ιαπωνική νοοτροπία είναι ιδιαίτερα εμφανή ακόμα και σήμερα τα περισσότερα από διακόσια χρόνια κομφουκιανικής παιδείας.
Η διάδοση του χριστιανισμού. Σύμφωνα με τα ιστορικά στοιχεία που είναι γνωστά, το έργο των χριστιανών ιεραποστόλων άρχισε στην Ι. το 1549, όταν ο Σαν Φραντσέσκο Σαβέριο έφθασε στην Καγκοσίμα, στο νότιο τμήμα της χώρας. Αργότερα ακολούθησαν οι Πορτογάλοι και οι Ισπανοί. Ο καθολικισμός επιχείρησε την κατάκτηση της Ι. αρχίζοντας από το μεγάλο νησί Κιουσού. Τον πρώτο καιρό η νέα θρησκεία που ήρθε από τη Δύση συνάντησε την εύνοια και την υποστήριξη των αρχών, αλλά σύντομα ο Χιντεγιόσι, ο μεγάλος στρατηλάτης και πολιτικός, άρχισε να υποπτεύεται την ύπαρξη ενός υπερβολικά στενού δεσμού ανάμεσα στην πολιτική και στους προσηλυτισμούς και να θεωρεί τους ιεραποστόλους ως εμπροσθοφυλακή των δυτικών δυνάμεων. Η ιαπωνική αυτοκρατορία ξεκίνησε τότε έναν αγώνα κατά του καθολικισμού, τον οποίο κέρδισε με τίμημα τη σχεδόν απόλυτη απομόνωσή της από τη Δύση. Η στασιμότητα διήρκεσε μέχρι τα μέσα του 19ου αι. Ο καθολικισμός διαδόθηκε στα χρόνια μετά το 1873, οπότε διακηρύχθηκε η ανεξιθρησκία, αλλά με το πέρασμα του χρόνου η ξαφνική του επιτυχία περιορίστηκε. Διαφορετική και λιγότερο δραματική υπήρξε η ιστορία του προτεσταντισμού, που εμφανίστηκε στην Ι. μετά το άνοιγμα των λιμανιών και ανέπτυξε μεγάληΤο σπουδαιότερο στοιχείο της ιαπωνικής μαγειρικής είναι το ρύζι, που τρώγεται βρασμένο και σχεδόν πάντα χωρίς σάλτσα. Το ρύζι οκόμε συνοδεύει κάθε φαγητό, ανοίγει και κλείνει τα γεύματα και είναι για πολλούς η κύρια τροφή ή και η μοναδική.
Τα γεύματα για τον Ιάπωνα είναι τρία. Το πρωί, αρκετά νωρίς, η οικογένεια συγκεντρώνεται και τρώει βιαστικά το αχνιστό γκοχάν με ξυλάκια (ψάρι ή αβγό και λαχανικά). Το βράδυ οι πωλητές διαλαλούν τραγουδιστά τη ζεστή σόμπα, τις βραστές πατάτες, τα βραστά αβγά και τα κάστανα· οι Ιάπωνες καταφεύγουν σε αυτούς για να αποφύγουν την προετοιμασία του δείπνου. Το μεσημέρι, αντίθετα, κάθε άνθρωπος που εργάζεται θα πρέπει να περιοριστεί σε ένα λιτότατο μπέντο. Το μπέντο, είδος ταξιδιωτικού καλαθιού, είναι ένα ξύλινο κουτάκι, που περιέχει πάντα ρύζι και θρυμματισμένα ψάρια και λαχανικά, καθώς και ένα ζευγάρι χάσι (ξυλάκια).
Η ιαπωνική κουζίνα είναι απλούστατη και έχει ως βάση το ψάρι, τα φύκια, τα γογγύλια, το ρύζι, όλα μαγειρευμένα με τρόπο ώστε να μην αλλοιώνεται η αρχική τους γεύση. Από τα πιο συνηθισμένα πιάτα είναι η σόμπα, ένα είδος βρασμένων μακαρονιών, στραγγισμένων και συχνά σερβιρισμένων με πάγο, το ρύζι, και αυτό βρασμένο και χωρίς σάλτσα ή λίπος, τα μότσι, είδος μεγάλων ζυμαρικών από ρυζάλευρο, βρασμένα και αυτά χωρίς σάλτσα, τα αποξηραμένα φύκια στον ήλιο και στον αέρα, η ωμή συναγρίδα σε φέτες και ο τεμαχισμένος τόνος. Δεν λείπουν ωστόσο και πιάτα με μεγαλύτερη φαντασία, όπως η τεμπούρα, λαχανικά, ψάρι και γαρίδες τηγανισμένα σε σουσαμόλαδο και λάδι καμέλιας και το σουκιγιάκι, ένα είδος κοκκινιστού από χοιρινό, κοτόπουλο και ρίζες μπαμπού. Νόστιμα είναι επίσης και το ταμάγκο-τόφου, κάτι σαν αλμυρή κρέμα καραμελέ, τα τσουκεμόνο, ιαπωνική παραλλαγή των τουρσιών, τα περίφημα χέλια, τα ψητά στρείδια, τα μανιτάρια στη σούβλα και το σασίμι, φρεσκότατο ωμό ψάρι, σερβιρισμένο με σόγια και πουρέ από ωμό νταϊκόν (γογγύλι). Ευρύτατα διαδεδομένο είναι το σούσι, βρασμένο ρύζι τυλιγμένο σε φύκια που σερβίρεται με λαχανικά και ωμό ψάρι. Τα φρέσκα φρούτα ετοιμάζονται με ξεχωριστή τέχνη. Τα γλυκά είναι μικρά, έχουν περίεργο σχήμα και παρασκευάζονται με πολλή ζάχαρη και με βάση το ρυζάλευρο.
Στη διάρκεια των γευμάτων η οικογένεια πίνει ο-τσα, ένα πράσινο τσάι με λεπτή γεύση· υπάρχουν δεκάδες ποιότητες τσαγιού, οι οποίες πίνονται χωρίς προσθήκη ζάχαρης.Σύμφωνα με το Αρχείο Ομογενειακών Οργανώσεων, ο αριθμός των Ελλήνων που ζούσαν στην Ι. το 2001 ανερχόταν σε 100. Στην πρωτεύουσα της χώρας, το Τόκιο, έχει την έδρα του ο Ελληνικός Κοινωνικός Σύλλογος Ιαπωνίας.
Γύψινο ανδρικό άγαλμα, στιλιζαρισμένο, αλλά αξιοσημείωτου ρεαλισμού.
Οι ηφαιστειακές εκρήξεις είναι συχνό φαινόμενο στην Ιαπωνία? στη φωτογραφία, το ηφαίστειο Ογιάμα (φωτ. ΑΠΕ).
Χωράφι με ηλιοτρόπια στη πόλη Νάγκο (φωτ. ΑΠΕ).
Δρόμος στο Τόκιο (φωτ. ΑΠΕ).
Αθλητής του σούμο (φωτ. ΑΠΕ).
Βουδιστές μοναχοί (φωτ. ΑΠΕ).
Χάρτινες λωρίδες με προσευχές κρεμασμένες στα κλαδιά ενός δέντρου σε ένα σιντοϊστικό ιερό του Κιότο.
Πολεμιστής σαμουράι.
Το σούμο είναι το εθνικό άθλημα της Ιαπωνίας και οι πρωταθλητές του εξαιρετικά δημοφιλείς. Στη φωτογραφία, συνάντηση σε αγώνες σούμο στην Οσάκα.
Εξαιρετική σημασία για την ιαπωνική οικονομία έχουν τα φυσικά αλλά και καλλιεργημένα μαργαριτάρια (φωτ. ΑΠΕ).
Η ικεμπάνα, η τέχνη σύνθεσης λουλουδιών, συνδέεται με τη βαθύτερη φιλοσοφία του ιαπωνικού λαού και τη νοοτροπία του. Στις φωτογραφίες, τα διαδοχικά στάδια σύνθεσής της.
Η ικεμπάνα, η τέχνη σύνθεσης λουλουδιών, συνδέεται με τη βαθύτερη φιλοσοφία του ιαπωνικού λαού και τη νοοτροπία του. Στις φωτογραφίες, τα διαδοχικά στάδια σύνθεσής της.
Η ικεμπάνα, η τέχνη σύνθεσης λουλουδιών, συνδέεται με τη βαθύτερη φιλοσοφία του ιαπωνικού λαού και τη νοοτροπία του. Στις φωτογραφίες, τα διαδοχικά στάδια σύνθεσής της.
Η ικεμπάνα, η τέχνη σύνθεσης λουλουδιών, συνδέεται με τη βαθύτερη φιλοσοφία του ιαπωνικού λαού και τη νοοτροπία του. Στις φωτογραφίες, τα διαδοχικά στάδια σύνθεσής της.
Η ικεμπάνα, η τέχνη σύνθεσης λουλουδιών, συνδέεται με τη βαθύτερη φιλοσοφία του ιαπωνικού λαού και τη νοοτροπία του. Στις φωτογραφίες, τα διαδοχικά στάδια σύνθεσής της.
Το τσάι είναι το προσφιλές ρόφημα των Ιαπώνων. Στη φωτογραφία, το εσωτερικό ενός τεϊοποτείου (τσα-σιτσού) στο Κιότο.
Το «άνθισμα της κερασιάς» είναι μια από τις πιο εντυπωσιακές γιορτές στην Ιαπωνία. Οι Ιάπωνες βγαίνουν στα πάρκα και κάνουν βαρκάδα στους ποταμούς για χαρούν τα ανθισμένα δέντρα (φωτ. ΑΠΕ).
Η τελετή του τσαγιού στην Ιαπωνία (φωτ. ΑΠΕ).
Οι γκέισες έχουν πρωταγωνιστικό ρόλο στον χορό των κερασιών (φωτ. ΑΠΕ).
Στη «γιορτή των νεκρών» χιλιάδες χάρτινα φαναράκια τοποθετούνται στα νερά ποταμών και λιμνών και παρασύρονται από ρεύμα μέχρι να σβήσουν (φωτ. ΑΠΕ).
Η υποδοχή του νέου χρόνου στην Ιαπωνία (φωτ. ΑΠΕ).
Παραδοσιακός γάμος κατά το σιντοϊστικό δόγμα.
Παραδοσιακά γαμήλια κοστούμια (φωτ. ΑΠΕ).
Οι Ιάπωνες έχουν επιδείξει εντυπωσιακές ανακαλύψεις στον τομέα της έρευνας, οι οποίες άνοιξαν νέους δρόμους στην επιστήμη. Στη φωτογραφία, ο Ιάπωνας καθηγητής του πανεπιστημίου του Τόκιο, Μασατόσι Κοσίμπα, ο οποίος τιμήθηκε με το βραβείο Νόμπελ φυσικής το 2002 (φωτ. ΑΠΕ).
Εκτόξευση πυραύλου από το εθνικό διαστημικό κέντρο της Τανεγκασίμα, στο νησί Κιουσού (φωτ. ΑΠΕ).
Τα μεγάλα τύμπανα είναι κυρίαρχα όργανα της παραδοσιακή ιαπωνικής μουσικής (φωτ. ΑΠΕ).
Η μουσική στην Ιαπωνία ήταν συνδεδεμένη με τις ιεροτελεστίες (φωτ. ΑΠΕ).
Ο Ιάπωνας σκηνοθέτης Σοχέι Ιμαμούρα, ο οποίος τιμήθηκε με τον Χρυσό Φοίνικα στο 50ό φεστιβάλ των Κανών (φωτ. ΑΠΕ).
Σκηνή από την ταινία «Η γη» (1939) του Τόμου Ουκίντα.
Σκηνή από την ταινία «Βιρμανική άρπα» του Κον Ιτσικάβα.
«Ο άνθρωπος του ρικσό» (1958), κινηματογραφική ταινία του Χιρόσι Ιναγκάσι, που τιμήθηκε με τον Χρυσό Λέοντα στο κινηματογραφικό φεστιβάλ της Βενετίας.
Σκηνή από την κινηματογραφική ταινία «Οι επτά σαμουράι» (1954) του Ακίρα Κουροσάβα.
Ο Ιάπωνας σκηνοθέτης Ακίρα Κουροσάβα (φωτ. ΑΠΕ).
Το εσωτερικό ενός λαϊκού θεάτρου «καμπούκι», είδος που ήταν δημοφιλέστερο από το «νο» στο μεγάλο ιαπωνικό κοινό.
Στιγμιότυπο από παράσταση του ιαπωνικού θεάτρου Κιόγκεν (φωτ. ΑΠΕ).
Σκηνή από ένα δράμα του θεατρικού είδους «Νο», που δημιουργήθηκε τον 14o αι. από τη συγχώνευση διαφόρων μορφών θεάματος (τραγούδι, απαγγελία, χορός και μουσική).
Μία παράσταση «καμπούκι» με συνοδεία ορχήστρας.
Ο χορός «Αζουμαοντόρι», από τον οποίο προέρχονται το «νο» και το «καμπούκι».
Το Εθνικό Μουσείο του Τόκιο στεγάζει την πιο ενδιαφέρουσα συλλογή του κόσμου σε ευρήματα του μακραίωνου ιαπωνικού πολιτισμού.
Το Μέγαρο του Πολιτισμού στο Τόκιο, έργο του Κούνιο Μαεκάβα.
Το συγκρότημα παλαιστρών, έργο του Κένζο Τάνγκε, οικοδομήθηκε για την Ολυμπιάδα του Τόκιο του 1964.
«Στο καφενείο», έργο του ζωγράφου Τσουγκουτζί Φουτζίτα, στον οποίο η διακοσμητική ποιότητα της ανατολικής τέχνης ενισχύεται με τη δυτική ρεαλιστική έννοια.
Το πιο αξιόλογο δείγμα της αρχιτεκτονικής κατοικιών, της περιόδου Μουρομάτσι, είναι το χρυσό κιόσκι ή Κινκακού, στο Κιότο.
Πυλώνας του πύργου του Νίζο στο Κιότο, έργο του 1602.
Το κάστρο Κιτακιουσού στο νησί Κιουσού.
«Κορίτσια στη βεράντα», χαρακτικό του Σουζούκι Χαρουνόμπου.
Ένα από τα πολλά δείγματα κινεζικής επίδρασης στην ιαπωνική αρχιτεκτονική, η αίθουσα λειψάνων (Σαριντέν) στο Ενγκανούτζι (τέλη του 13ου αι., περίοδος Καμακούρα).
Στο βάθος, οι βράχοι της Φουταμιγκαούρα ενωμένοι σε μυστικό γάμο με ένα σκοινί.
Ο ναός Ζενκότσι χτίστηκε το 1707 στην πόλη Ναγκάνο· πρόκειται για τον μεγαλύτερο μεγαλύτερο βουδιστικό ναό στην Ιαπωνία (φωτ. ΑΠΕ).
«Χάνιβα», πήλινο ειδώλιο της περιόδου Κοφούν.
Άγαλμα του Αμιτάμπα (Αμίντα Νιοράι), έργο του Τζότσο (1053) (Ναός Μπιοντο-ίν).
Το άγαλμα του Αμίντα του Μπιοντόιν του Κιότο (11ος αι.).
«Χέι-τζι Μονογκατάρι» (Ιστορία του Χέι-τζι), λεπτομέρεια εμακιμονό του 13ου αι., που απεικονίζει ένα επεισόδιο από τον πόλεμο των Τάιρα και των Μιναμότο.
Το γιγαντιαίο άγαλμα του Βούδα στη πόλη Νάρα της δυτικής Ιαπωνίας. Σύμφωνα με τη παράδοση εκείνοι που θα καθαρίσουν από το άγαλμα τη σκόνη, η οποία όμως θα πρέπει να πέσει επάνω τους, θα έχουν καλή τύχη για έναν χρόνο (φωτ. ΑΠΕ).
Το Νταϊμπουτσουντέν (αίθουσα του Μεγάλου Βούδα) στον ναό Τονταϊτζί, στη Νάρα, χαρακτηριστικό δείγμα ιαπωνικής αρχιτεκτονικής.
Ο Βούδας Μαϊτρέγια (Μιρόκου) της περιόδου Ασούκα (552-645) (Ναός Χοριουζί).
Σωρός από πέτρες, που ανάγεται χρονολογικά στην περίοδο Τζομόν και φανερώνει το μέρος όπου έχει θαφτεί κάποιος αρχηγός.
Αγαλματίδιο του τέλους της περιόδου Τζομόν (1η χιλιετία π.Χ.) (Συλλογή Νακαζάβα, Τόκιο).
Ναός της Ίσε (νομός Μίε), δείγμα σιντοϊστικής αρχιτεκτονικής της περιόδου Γιαμάτο (4ος αι. π.Χ.).
Αγγείο της περιόδου Τζομόν, η ανάπτυξη της οποίας περιλαμβάνει τη νεολιθική φάση που προηγήθηκε της διάδοσης των μετάλλων.
Η κεραμική, κυριότερο στοιχείο του νεολιθικού πολιτισμού της περίοδου Τζομόν, περιλαμβάνει και αγάλματα αρκετά σχηματοποιημένα.
Ο Ιάπωνας μυθιστοριογράφος Καβαμπάτα Γιασουνάρι, βραβευμένος με Νόμπελ λογοτεχνίας το 1968.
Εύρημα της πρωτοϊστορικής ιαπωνικής περιόδου (Τζομόν).
Ο ποιητής Ματσούο Μπασό (Ιστορικό Μουσείο Υφασμάτων, Λιόν).
Κύλινδρος «Ιπέν Σονίν» του μοναχού Εν-ίν (Εθνικό Μουσείο, Τόκιο).
Ο ποιητής Ίο Σόγκι, σε πίνακα του 15ου αι. (Συλλογή Ναμπόου, Τόκιο).
«Σούτρα με σχέδιο», ιερό βουδιστικό κείμενο γραμμένο στα κινεζικά, όπως φαίνεται από τα ιδεογράμματα, που δεν έχουν παρεμβολές του συλλαβικού αλφαβήτου των Ιαπώνων για την ανάγνωσή τους. Η κινεζική πολιτιστική παράδοση διαδόθηκε μετά τα θρησκευτικά κείμενα του βουδισμού (Ναός Ρεντάι, Κιότο).
Η συγγραφέας Μουρασάκι Σικίμπου στον ναό. Κυρία της αυλής της αρχαιότατης περιόδου (Χεϊάν) του ιαπωνικού πολιτισμού, η Μουρασάκι είναι συγγραφέας του μυθιστορήματος «Γκεντζί», των αρχών του 11ου αι.
Ο Ιάπωνας πρωθυπουργός Γιουνιχίρο Κοϊζούμι (φωτ. ΑΠΕ).
Καπνός, φλόγες και ερείπια στην πόλη Κόμπε, μετά τον σεισμό 7,2 Ρίχτερ, που κόστισε τη ζωή σε 5.000 άτομα (1995).
Αστυνομικοί με μάσκες στο μετρό του Τόκιο, μετά από τρομοκρατική επίθεση με το αέριο «Σαρίν» το 1995.
Ο αυτοκράτορας Χιροχίτο, σύμβολο της Ιαπωνίας και του λαού της.
Στο τέλος της δεκαετίας του 1960 η πολιτική ζωή της Ιαπωνίας διαταράχτηκε, όπως και σε πολλές άλλες χώρες, από βίαιες φοιτητικές διαδηλώσεις.
Ιστορική φωτογραφία του 1945, που παρουσιάζει το «μανιτάρι» που δημιουργήθηκε από τη ρίψη της ατομικής βόμβας στη Χιροσίμα (φωτ. ΑΠΕ).
Η στιγμή της υπογραφής παράδοσης της Ιαπωνίας, στις 2 Σεπτεμβρίου 1945, πάνω στο κατάστρωμα του θωρηκτού των ΗΠΑ «Μισούρι».
Ο βομβαρδισμός του Περλ Χάρμπορ, στο σύμπλεγμα των νησιών της Χαβάης, υπήρξε η αφετηρία του Β’ Παγκοσμίου πολέμου στον Ειρηνικό.
Ο αυτοκράτορας της Ιαπωνίας Χιροχίτο, μετά την ήττα στον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο, εγκαινίασε μία διαδικασία εκδημοκρατισμού στη χώρα του, στα πλαίσια μιας νέας συνταγματικής μοναρχίας.
Ιαπωνική λαϊκή λιθογραφία, που εικονίζει τη ναυμαχία της Τσουσίμα (1905).
Ο αυτοκράτορας Μεϊτζί, δημιουργός της σύγχρονης Ιαπωνίας.
Ο ναύαρχος Τόγκο Χεϊχατσίρο, διοικητής των ιαπωνικών δυνάμεων που κατατρόπωσαν τους Ρώσους (27 Μαΐου 1905).
«Οι βάρβαροι του Νότου», όπως αποκαλούσαν οι Ιάπωνες τους Ευρωπαίους, σε απεικόνιση από τον Καϊνό Ναϊζέν.
Η μορφή του Τογιοτόμι Χιντεγιόσι, στρατιωτικού και πολιτικού του 16ου αι., είναι μία από τις μεγαλύτερες της ιαπωνικής ιστορίας.
Η ζωή στην αυτοκρατορική αυλή, όπως την απεικόνισε ο Κανό Εϊτόκου.
Ο ναός του Σεϊσνί-τζι στο Κιότο, την αρχαία Χεϊάν, που αντιπροσωπεύει τον χρυσό αιώνα της Ιαπωνίας.
Ο Μιναμότο Γιοριτόμο, ιδρυτής του «σογκουνάτου».
Ο πρίγκιπας Σοτόκου Ταΐσι με δύο αξιωματούχους, έργο του 8ου αι. (Αυτοκρατορική Συλλογή, Τόκιο).
Η Κοντό στη Νάρα, η οποία υπήρξε πρωτεύουσα της Ιαπωνίας κατά τον 8ο αι.
Χαρτονόμισμα των 2.000 ιαπωνικών γεν, που εκδόθηκε το 2000.
Η Ιαπωνία είναι μια από τις μεγαλύτερες δυνάμεις στο εμπορικό ναυτικό (φωτ. ΑΠΕ).
Μαγνητικό τρένο στην Ιαπωνία (φωτ. ΑΠΕ)
Η μόλυνση του περιβάλλοντος είναι ένα σοβαρό πρόβλημα που αντιμετωπίζει η Ιαπωνία.
Τα τρένα της Ιαπωνίας είναι τα πιο γρήγορα και σύγχρονα του κόσμου (φωτ. ΑΠΕ).
Οι ιαπωνικές μοτοσικλέτες είναι από τις πιο διάσημες στον κόσμο (φωτ. ΑΠΕ).
Άποψη ναυπηγείου στην Ιαπωνία.
Ψηφιακή φωτογραφική μηχανή ιαπωνικής κατασκευής (φωτ. ΑΠΕ).
Οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές αποτελούν ένα από τα σημαντικότερα προϊόντα παραγωγής της ιαπωνικής βιομηχανίας (φωτ. ΑΠΕ).
Στη βιομηχανική ζώνη μεταξύ Τόκιο και Γιοκοχάμα, είναι συγκεντρωμένα μερικά από τα μεγαλύτερα συγκροτήματα μεταλλουργίας, χημικών και πετροχημικών προϊόντων της Ιαπωνίας.
Μία προβλήτα στο λιμάνι του Τόκιο, όπου γίνονται οι διαπραγματεύσεις για την πώληση του τόνου.
Η ιαπωνική γεωργία διατηρεί τα παραδοσιακά χαρακτηριστικά της και είναι στα χέρια αγροτών που δουλεύουν στα χωράφια μόνο μερικές ώρες την ημέρα.
Το ελβετικό περίπτερο στην έκθεση της Οσάκα, η οποία υπήρξε μία μαρτυρία των εκπληκτικών προόδων που έχει πραγματοποιήσει η Ιαπωνία μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο.
Οι αυτοκινητοβιομηχανίες της Ιαπωνίας συνέβαλαν αποφασιστικά στο οικονομικό «θαύμα» της χώρας (φωτ. ΑΠΕ).
Δορυφορική φωτογραφία της μητροπολιτικής περιφέρειας της Ιαπωνίας, που περιλαμβάνει τα πολεοδομικά συγκροτήματα Τόκιο, Γιοκοχάμα και Καβασάκι, με επίκεντρο τον κόλπο του Τόκιο (φωτ. NASA, earth.jsc.nasa.gov).
Η οικονομία της Ιαπωνίας είναι μια από τις ισχυρότερες του κόσμου. Στη φωτογραφία συνεδρίαση του χρηματιστηρίου του Τόκιο (φωτ. ΑΠΕ).
Το κέντρο της Οσάκα, με τα κανάλια και τους αυτοκινητοδρόμους.
Νυχτερινή άποψη της πρωτεύουσας της Ιαπωνίας, Τόκιο. Στο βάθος διακρίνεται το όρος Φούτζι (φωτ. ΑΠΕ).
Η Χιροσίμα, η πόλη που καταστράφηκε από την πρώτη ατομική βόμβα στις 6 Αυγούστου 1945.
Μικρή Γιαπωνέζα με την παραδοσιακή τοπική ενδυμασία.
Η νέα γενιά των Ιαπώνων έχει επηρεαστεί από τον δυτικό τρόπο ζωής (φωτ. ΑΠΕ).
Η εγκατάσταση πληθυσμών στην Ιαπωνία, από εθνολογική άποψη, είναι το αποτέλεσμα όχι εντελώς ξεκαθαρισμένων ακόμα φάσεων.
Ακόμα και σήμερα, είναι δύσκολο να προσδιοριστεί με σαφήνεια η προέλευση της ιαπωνικής φυλής.
Οι Ένου, μια αρχαία φυλή που κατοικούσε ίσως στην Τοχοκού, είναι σήμερα περιορισμένοι σε λίγες χιλιάδες άτομα στο νησί Χοκαϊντό.
Δορυφορική φωτογραφία της πόλης Χοκaϊντό (φωτ. NASA, earth.jsc.nasa.gov).
Οι διάφοροι ανθρώπινοι τύποι του ιαπωνικού πληθυσμού εκφράζουν εμφανώς την αντίθεση ανάμεσα σε παραδοσιακούς και «δυτικοποιημένους» τρόπους ζωής.
Ιδιαίτερες μορφές διάβρωσης κατά μήκος του ρου ενός από τους πολυάριθμους χειμάρρους που κατεβαίνουν από τα κεντρικά ανάγλυφα της Χονσού.
Τροπικό τοπίο στις ακτές του νησιού Κιουσού της Ιαπωνίας.
Ο επιβλητικός κώνος του Φούτζι, του μεγάλου ηφαιστείου που βρίσκεται στο νότιο τμήμα της Τσούμπου, περιοχής στην οποία το νησί Χονσού φτάνει το μεγαλύτερο πλάτος του.
Το κλίμα της Ιαπωνίας χαρακτηρίζεται από εποχικές διακυμάνσεις (φωτ. ΑΠΕ).
Καπνός από το ηφαίστειο Μιγιακεζίμα, ένα από τα πολλά ενεργά ηφαίστεια της Ιαπωνίας (φωτ. ΑΕΠ).
Χαρακτηριστική ενδυμασία ενός σαμουράι.
Το Νταϊγκοτζί της Χεϊάν, στο Κιότο, είναι ένας από τους περιφημότερους βουδιστικούς ναούς της περιόδου Χεϊάν.
Πομπή σιντοϊστών ιερέων με τις χαρακτηριστικές λευκές ιερές εσθήτες τους.
Συνεδρίαση του ιαπωνικού κοινοβουλίου (φωτ. ΑΠΕ).
Ο αυτοκράτορας της Ιαπωνίας Ακιχίτο και η αυτοκράτειρα Μιτσίκο (φωτ. ΑΠΕ).
Ένας μοναχός ζεν· σκοπός της βουδιστικής δοξασίας ζεν είναι να ελευθερωθεί ο νους από τις συνηθισμένες λογικές διαδικασίες μέχρι να φτάσει στο «σατόρι», στον διαφωτισμό.
Άποψη της πόλης Ματσουμότο στο νησί Χονσού. Η πόλη ιδρύθηκε κατά τους χρόνους της φεουδαρχίας και έχει τον χαρακτηριστικό πύργο στο κέντρο.
Δορυφορική φωτογραφία της Εσωτερικής θάλασσας της Ιαπωνίας (φωτ. ΝΑSΑ, earth.jsc.nasa.gov).
Η μεγαλύτερη κρεμαστή γέφυρα του κόσμου βρίσκεται στην Ιαπωνία. Έχει μήκος 3.911 μ. και συνδέει το νησί Αουαγί με τη πόλη Κόμπε (φωτ. ΑΠΕ).
Γιορτή κατά την πανσέληνο στην αυτοκρατορική αυλή, σε εικονογράφηση του «Κοτζίκι», του αρχαιότερου λογοτεχνικού κειμένου στα ιαπωνικά γράμματα.
Η λίμνη Κιρισίμα, στον κρατήρα σβησμένου ηφαιστείου.
Δείγμα ορεινής βλάστησης, κατά την ανοιξιάτικη περίοδο, στα κεντρικά ανάγλυφα της Χονσού.
Καλλιέργεια ρυζιού στην πεδιάδα Τσουγκαρού, στο βόρειο τμήμα του νησιού Χονσού της Ιαπωνίας.
Η βιομηχανική ζώνη του Χιμετζί, στα δυτικά της Κόμπε.
Το οχυρό της Χακοντάτε, στο νησί Χοκαϊντό της Ιαπωνίας.
Θανάτωση στον σταυρό χριστιανών ιεραποστόλων, σε μία από τις αντιχριστιανικές εκδηλώσεις που παρατηρήθηκαν στην Ιαπωνία γύρω στα τέλη του 17ου αι.
Dictionary of Greek. 2013.
